Gene Hackman / Zakaj je bil eden izmed največjih

Gene Hackman je bil moj superjunak. In vsak superjunak ima svojo zgodbo o izvoru. Hackmanova je šla takole: ko je bil star trinajst let, se je na ulici igral s prijatelji – mimo je v avtu pripeljal oče in mu le pomahal. V slovo. Nikoli več ga ni videl. Hackman je dal malo intervjujev, toda v vsakem je – običajno s težkim glasom, skozi solze – povedal to zgodbo o izvoru. Zgodba o izvoru je pač vedno zgodba o travmi. Hackmanova travma je bil očetov nenadni, sunkoviti odhod – le pomahal mu je. To je bilo vse. »Nisem se zavedal, koliko lahko pomeni ena mala gesta,« je rekel nekoč. In dodal: »Morda sem prav zato postal igralec.« V intervjuju, ki ga je z njim napravil James Lipton (Inside Actors Studio), pa je dodal, da je »zaradi tega postal boljši igralec«.

In če malce bolje pomislite, je prav Friedkinova frenetična, ultrakinetična, modernistična, napol cinévéritéjska Francoska zveza (1971), eden izmed najslavnejših in najbolj pregovornih trilerjev v zgodovini (posnet po resnični zgodbi o dotlej največjem policijskem zasegu heroina v zgodovini), njegova nedvomna in nedvoumna biografija. Popeye Doyle, divji, vulgarni, agresivni, mizantropski, vsakdanje rasistični newyorški detektiv, tough guy, ki ga igra Hackman, manično preganja Alaina Charniera (Fernando Rey), elegantnega, gizdalinskega, šarmantnega, skuliranega, karizmatičnega kriminalca, sicer tipičnega francoskega buržuja, ki Ameriko, posebej New York, zalaga s heroinom. Popeye je obseden z njim. In ko izvoha, da v Ameriko prek »francoske zveze« prihaja večja količina heroina, z njo pa tudi sam Charnier, se postavi v zasedo, toda Charnier – gospod v zrelih letih, očetovski lik (kot bi ga naslikal El Greco) – se mu vedno znova izmakne. Bolj ko se mu izmika, bolj ga obseda – in bolj ko ga obseda, bolj se mu izmika. Ne more ga zgrabiti. Ne more ga ujeti. Ne more ga dohiteti.

In potem pride tista slovita dolga igra mačke z mišjo – Popeye ga izsledi. Charnier se dela, da ga ne vidi. Popeye se dela, da ga ne zasleduje. Charnier skoči na metro – Popeye skoči na metro. Charnier skoči z metroja – Popeye skoči z metroja. Igrata se. Kdo bo koga. Toda potem Charnier spet skoči na metro in ta odpelje – Popeye ne more več gor. Vrata so se zaprla. In ja – Charnier, fantomski oče s klobučkom, bradico in dežnikom, mu le pomaha. Popeyu, ki steče za metrojem, a ga ne more več dohiteti, se zgodi Hackmanov oče.

Nanj si se lahko res zanesel. Nikoli ni zgrešil. In čeravno je bil film slab, je sijal. Imel je gravitacijo. Razpoloženje je spreminjal, kot da je nasmeh.

No, na koncu, ko na otoku Wards policija sredi ostre zime blokira vse ceste in vse izhode, se Charnier vendarle ujame v past – z avtom nemočno obtiči pred Popeyem in ta mu le pomaha. Aha, si mislite – končno ga je ujel! Ne, au contraire – Charnier spet zbeži, švigne v zapuščeno skladišče in izgine. Popeye pa potem v vsesplošnem, tako rekoč nadrealističnem kaosu pomotoma ustreli nekega policista, misleč, da je Charnier. Nakar dahne: »Kurbin sin je tukaj! Videl sem ga! Dobil ga bom!« Ne dobi ga. Nikoli. Vsaj ne v Francoski zvezi.

In ko gledate Hackmana, kako igra, vidite, da v Popeya investira vse svoje travme, vsa svoja neprebavljena čustva, vse svoje demone, vse barve in vse nianse tistega očetovega mahanja – nenehno besni, renči, preklinja, bruha, grize, se zaletava. Ves čas poka od napetosti in živčnosti. Njegov pregon Charniera – »kurbinega sina« – je nekaj osebnega, sizifovskega, donkihotskega. Spomnite se, kako z avtom – pontiacom – dirja za nadzemnim metrojem (ki ga ugrabi Charnierov plačanec), toda ko vrtoglavo drvi in drvi, ko speljuje in zavira, ko se zaganja, ko šviga skozi rdeče luči, ko pritiska na pedale, ko zavija in nori skozi promet, ko razbija po volanu in armaturni plošči, ko se mu kar meša od neučakanosti in nepotrpežljivosti in ko ogroža življenja ljudi, izkazuje obsedenost, kakršno v Melvillovem Mobyju Dicku izkazuje kapitan Ahab in kakršno v Conradovem Srcu teme izkazuje polkovnik Kurtz.

Gene Hackman, sin natakarice, ki je zgorela (zaspala naj bi bila s prižgano cigareto), in tiskarja, ki je odšel, otrok Srednjega zahoda (Danville, Illinois), nekdanji sostanovalec Dustina Hoffmana in Roberta Duvalla, vratar v newyorškem hotelu Essex House, tovornjakar in prodajalec čevljev, fen Jamesa Cagneyja, kasneje dirkač, potapljač, slikar in pisatelj (roman Payback at Morning Peak je zgodba o fantu, ki izgubi očeta), je študiral v Actors Studiu, zato je slavil igralsko »metodo«, kar pomeni, da se je pri igri zanašal na »afektivni spomin«, s pomočjo katerega je bolečino in trpljenje lika, ki ga je igral, overil, uresničil in začinil s spomini na svojo travmatično bolečino in svoje trpljenje – v Francoski zvezi je ujel stik s svojimi čustvi. Da bi se vživel v lik, ki ga je igral, se je moral vživeti v svojo travmo – v sina, ki ga je zapustil oče. Francoska zveza, demonstracija »afektivnega spomina«, je ekranizacija njegove zgodbe o izvoru – interpretacija njegove travme. Francoska zveza je njegova edina zveza z očetom.

Francoska zveza je bila orjaški hit, pobrala je pet oskarjev, za film, režijo, zvok in montažo, oskarja pa je – logično – dobil tudi Hackman, ki pa se z režiserjem Williamom Friedkinom ni ujel. Kar je bilo spet logično: režiserje – tiste, ki so hoteli igrati očeta, avtoriteto, oblast, tiste, ki so ga hoteli »režirati« – je pač bolj ko ne preziral. Ko ga je Lipton vprašal, česa od režiserja ne pričakuje, je odvrnil: »Režiranja!«  Od režiserja je pričakoval, da bo le kot »stari stric, ki te podpira,« ali pa kot »nekdo, ki te spodbuja in opogumlja«.

In prav zaradi Hackmana – zaradi njegove zgodbe o izvoru – je Francoska zveza perfektna v smislu, kot je perfekten Wellesov Državljan Kane, Mož s kamero Vertova, Eisensteinov Oktober, Wilderjev Bulvar somraka, Hitchcockov Psiho, Coppolov Boter, Scorsesejev Taksist, Spielbergov Lov za izgubljenim zakladom, Scottov Iztrebljevalec, Cameronov Terminator, Tornatorejev Cinema Paradiso ali Tarantinov Šund.

Strašilo

Oče mu je v slovo pomahal pri trinajstih – in zaradi tiste »male geste« je morda postal igralec, je rekel, toda tisti morda lahko mirno izpustite, saj je igralec postal že tri leta kasneje, ko je marince – pri šestnajstih – prepričal, da je že polnoleten in zrel za vojsko. Svoj lik je odigral tako dobro, da so marinci nasedli. Zaradi tiste »male geste« je res postal dober igralec.

Pri igri se je zanašal na »afektivni spomin«, s pomočjo katerega je trpljenje lika, ki ga je igral, overil, uresničil in začinil s spomini na svojo travmatično bolečino.

Ko je uniformo po nekaj letih slekel, je delal vse, da bi postal igralec, a prihajal je dolgo. Leta in leta je epizodno – res hipno – nastopal v televizijskih serijah. Nihče ga ni opazil. Niso mu napovedovali ravno kake silne filmske kariere – videti je bil kot tovornjakar, so rekli. Ali rudar. Ni bil privlačen. Ni bil zvezdniški material. Izgledal je vsakdanje. Banalno. Karizmatično povprečno. Toda ko Warren Beatty v filmu Lilith (1964) obišče svojo nekdanjo ljubezen, nabaše na njenega moža, ki ga igra Hackman – con gusto. Kot da je na avdiciji – v tisti sceni, za mizo iz oči v oči z Beattyjem, nekdanjim vojakom, zdaj terapevtom, pokaže vse, kar zna. Leze vase, šviga z očmi, zapeljuje, se smeji, napada, tolče akcent. Samega sebe zgosti.

A Beatty ni le pustil, da ga preglasi in zasenči, ampak je režiserju Arthurju Pennu celo svetoval, naj ga v filmu Bonnie in Clyde (1967) postavi v vlogo njegovega brata Bucka. Film Bonnie in Clyde, ki je v kinodvorane prišel v času »Poletja ljubezni« in ki so ga propagirali s sloganom »Mlada sta, zaljubljena in ubijata ljudi«, velja za mejnik, za filmskega utemeljitelja nove kontrakulturne senzibilnosti, za uradni začetek ameriškega novega vala, novega Hollywooda, toda leta 1967 so ga ameriški filmski kritiki najprej linčali. Očitali so mu, da ponareja fakte in zgodovino, da dementno in degenerirano poveličuje bančna roparja, Bonnie (Faye Dunaway) in Clyda (Beatty), ki sta pobila 18 ljudi, da nasilje prikazuje kot nekaj senzualnega, erotičnega ter da meša nasilje in komedijo – da torej nasilje prikazuje kot nekaj zabavnega, komičnega in burlesknega. Quentin Tarantino in njegovi številni imitatorji so sicer kasneje iz miksanja brutalnosti in komedije doktorirali, toda do leta 1967 holivudski filmi tega niso počeli.

Warren Beatty je bil seksi – Hackman je igral. Vse igralske dvoboje je dobil. Beattyju je vsakič – v vsakem prizoru – ukradel šov, umrl je spektakularno. Pol glave mu odstrelijo, a še vedno v temi ječi in joče. Dobil je oskarja za najboljšega stranskega igralca.

Hackman je prišel.

Tudi za naslednje štiri filme, posnete leta 1969 (Padalci prihajajo, Smukač, Ujetniki vesolja, Upor kaznjencev), bi lahko mirno dobil vsaj oskarjevsko nominacijo, ki pa jo je dobil za film Nikoli nisem pel svojemu očetu (1970), v katerem je igral pisatelja, ki ga ostareli oče (Melvyn Douglas), nekdanji župan, noče in noče zapustiti. Oče noče stran. In tudi sina ne pusti stran. Hackman se ne more znebiti očeta, še več – doživlja overdose očeta. »Sovražim ga in sovražim se, ker ga sovražim.« Občutek krivde, ker ga bo moral nekega dne zapustiti, je mučen, agoničen. »Nikoli me ni maral in tudi jaz ga nisem nikoli maral, a ko slišim besedo oče, to nekaj pomeni.« Na koncu ga zapusti – kot bi skušal izkusiti, kako je, ko zapustiš očeta. Aja, Hackmanu je ime Gene. Film Nikoli nisem pel svojemu očetu je bil uvod v Francosko zvezo.

Kasneje, v osemdesetih in devetdesetih letih, je pogosto igral negativce, bad guye, intenzivne, pokvarjene, diktatorske očetovske figure (Brez izhoda, 1987; Neoproščeno, 1992; Firma, 1993; Hitri in mrtvi, 1995; Škrlatna plima, 1995; Popolna oblast, 1997; Osumljeni, 2000; Pobegla porota, 2003), kot da bi se skušal vživeti v kožo – in travmo – očeta, ki je zapustil sina (v filmu Neoproščeno je to očetovo travmo odigral tako prepričljivo, da je dobil oskarja za najboljšega stranskega igralca), toda v sedemdesetih letih je v seriji filmov – v Francoski zvezi, Krvavem pregonu (1971), Levu med gangsterji (1972), Pozejdonovi avanturi (1972), Strašilu (1973), Prisluškovanju (1974), Francoski zvezi II (1975), Nočnih premikih (1975), Na muhi ostrostrelca (1977) in Stopaj ali umri (1977) – igral predane, vnete profije, mrke, cinične, junaške moške, ki pa jim prav v moškosti – ta je njihov pravi poklic, njihova vokacija, njihova misija! – vedno tako spodleti, da se zdaj, retrospektivno, zdi, da je skušal Hackman poudariti, da je ideal trde, žilave, grobe, robustne, zadirčne moškosti precenjen in zastarel, le še past za prekarne ujetnike začaranih krogov dereguliranega kapitalizma, kakršen je v Strašilu njegov Max Millan, vagabund, ki hoče odpreti avtopralnico. Pred tem sreča otročjega Francisa Lionela »Liona« Delbuchija (Al Pacino), prav tako vagabunda, s katerim se potem klatita po Ameriki. Max ga v nekem smislu posvoji. Ko pa Francis – po šokantnem spoznanju, da ima sina, za katerega sploh ni vedel in ki ga je nevede zapustil – pade v komo, mu Max očetovsko obljubi, da ga ne bo nikoli zapustil. In res, na koncu si kupi vozovnico za Pittsburgh – povratno. Hackman je pogosto rekel, da je prav Strašilo njegov najljubši film.

Veličastni Tenenbaum

Gene Hackman, ki ni bil brez smisla za humor (saj niste pozabili, kako dobro je leta 1974 v Brooksovem Mladem Frankensteinu igral kaotičnega slepca, ki vpije, »počakaj, počakaj, kam greš, hotel sem skuhati espresso?«), je nihal med vživljanjem v travmo sina, ki ga je zapustil oče, in vživljanjem v travmo očeta, ki je zapustil sina. V Veličastnih Tenenbaumih, ki so mu prinesli še eno oskarjevsko nominacijo, je igral Royala Tenenbauma, ki zapusti svoje otroke, po dolgih letih pa se vrne in hoče, da ga vzamejo nazaj – da bi se jim zasmilil, celo hlini, da ima raka. Na koncu ga podre infarkt, na njegovem nagrobniku pa piše: »Tragično umrl med reševanjem svoje družine iz razbitin uničene potapljajoče se bojne ladje.« Jasno, epitaf si napiše sam, kot bi metafilmsko komentiral Pozejdonovo avanturo, film katastrofe, v katerem je igral pastorja, ki Boga prosi, naj pokonča njega, druge potnike potapljajoče se ladje pa pusti žive – in Bog ga usliši.

No, v Nerazumljenem (1984) pa po ženini smrti ni točno vedel, kaj naj s svojim sinkom. Nekoč mu bere pravljico, a sredi branja odkoraka – in ko ga sinko pozove, naj se vrne, mu le spontano pomaha. Lahko mu ne bi. A kdo ve – morda je le hotel videti, kako je, ko oče samo pomaha svojemu sinu.

Nanj si se lahko res zanesel. Nikoli ni zgrešil. Vedno je bil dober. Optimalen. Precizen. Bistven. Nujen. In čeravno je bil film slab, je sijal. Imel je gravitacijo. Bil je frakcija. Oboroženo krilo travme. Razpoloženje je spreminjal, kot da je nasmeh. Vedno si si ga zapomnil. Tako kot je v Neoproščenem poosebil toksično moškost, je v Prisluškovanju poosebil paranojo, v Supermanu (1978) Lexa Luthorja, v Veličastnih Tenenbaumih resentiment in mizantropijo, v Levu med gangsterji pa kapitalizem – igral je ruralnega podjetnika/ kriminalca, ki ljudi spreminja v klobase. Lahko bi ga odigral brez besed. A vedno je bil vulkan – kot bi skušal preglasiti svojo neznosno notranjo tišino, tisti travmatični trenutek, ko je pri trinajstih sunkovito obmolknil. Kot je pripovedoval Dustin Hoffman: ponoči je moral ven, v kak bar – na pretep. Bil je totalno zemeljski, a tempiran. Imel je avtsajderski gušt. Vedno znova nas je opozoril, da je tam zunaj hladno.

Ker je bil proletarskega rodu, se je bal regresije, zato je letal od filma do filma, od honorarja do honorarja – in ni bil izbirčen. Ne pri filmih. Ne pri režiserjih. Hotel je imeti dovolj hiš, avtomobilov in letal, da mu ne bi bilo nikoli več treba nazaj v Danville. »Bil sem prezaposlen, da bi postal resen igralec.« A stalno je ponavljal tisto »malo gesto« – vsakič, ko je za nekaj mesecev odšel na snemanje, je »sebično« zapustil družino. »Disfunkcionalne družine so zaplodile številne odlične igralce.«

Leta 2004 je film obesil na klin, ker so kardiologi rekli, da je njegovo srce postalo prešibko za filme, doma pa ni imel nobene svoje filmske memorabilije. Na steni poleg biljardne mize je visel le plakat za Izgubljeno patruljo (1938). Errol Flynn. »Nisem sentimentalen tip.« Ziher.