Nekdo tam zgoraj ga je ljubil

Paul Newman se je rodil leta 1925. V Ohiu - tam kot večina Slovencev. In 62 let kasneje je končno dobil prvega in edinega Oskarja - za vlogo v Scorsesejevi Barvi denarja, pa četudi je igral lik Eddieja Felsona, ciničnega, kompulzivnega, klateškega, hazarderskega igralca biljarda, ki ga je igral že enkrat prej, davno prej, leta 1961 - v Hustlerju. Po naše: Hazarderju. No, Martin Scorsese Oskarja ni dobil - snel ga je Oliver Stone za vietnamiado Vod smrti. Scorsese je le nadaljeval z zbiranjem oskarjevskih nominacij - Oskarja je potem dobil šele po šesti nominaciji. Za razliko od Newmana, ki ga je dobil šele po sedmi. Prej ga ni dobil niti za Huda niti za Hustlerja niti za Harperja niti za druge filme, katerih naslovi so se začenjali s črko H: Hombre, Hemin-gway''s Adventures of a Young Man, Helen Morgan Story. Nekaj časa se je zdelo, da zbira dvoje: filme, ki se začenjajo s črko H, in oskarjevske nominacije. Mnogi so bili prepričani, da Oskarja ne bo nikoli dobil. Kar je bilo logično: mnogi so naredili vse, da ga ne bi nikoli dobil.
Špekulacije o tem, da so Newmana vedno namerno in organizirano preskočili in da v Hollywoodu proti njemu obstaja zarota, so bile stalno v zraku, in to že vse tja od prvih neuspešnih nominacij, ko se je vsem zdelo, da bi moral zmagati, pa ni. In te špekulacije niso bile le stranski učinek sonca, ki je nekaterim - okej, h''woodskim konspirologom - preveč butnilo v oči. Ne, Hollywood je imel dovolj razlogov, da pri Oskarjih ljudske volje ni spoštoval in da je Newmana ljubil manj kot publika. Odločilna sta bila predvsem dva razloga. Prvič, Newman ni bil ravno fan studijskega sistema, ali bolje rečeno - ni bil ravno fan podrejanja studijskemu sistemu. Studio Warner ga je nase priklenil z dolgo, tipično restriktivno, celo represivno pogodbo, toda z Jackom Warnerjem, legendarnim h''woodskim tajkunom, ki je z njim bajno služil in ga - za velike denarje, se razume - posojal drugim studiem, se je kmalu divje sprl. Še več, svojo pogodbo je leta 1959 odkupil - za pol milijona dolarjev. Hja, studio Warner je izplačal. H''woodska populacija v njem ni videla upornika, novega h''wood­skega disidenta, ampak nehvaležnega zdraharja - pač matinejskega zvezdnika, ki ni pokazal nobenega rešpekta in nobene hvaležnosti do sistema, ki ga je ustvaril. In drugič, Newman je dal zelo zgodaj vedeti, da nima namena živeti v Hollywoodu, da se nima za Hollywoodčana, da se v Hollywoodu ne počuti dobro in da ima precej raje vzhodno obalo, predvsem New York in Connecticut, kjer se je potem tudi naselil. To je bila nehvaležnost št. 2. Ne le da ni pokazal nobene hvaležnosti do sistema, ki ga je ustvaril, ampak hvaležnosti ni pokazal niti do mesta, ki mu je izpolnilo »ameriški sen«. Le zakaj bi nagrajevali človeka, ki je do Hollywooda kazal takšno averzijo? In lobisti, ki kontrolirajo h''woodske volilne bloke, so potem vedno poskrbeli, da je Paul Newman ostal brez Oskarja.
Do leta 1987 se je h''woodska populacija že močno premešala, nove generacije volilcev - članov Akademije, ki podeljuje Oskarje - pa so v njem videle legendo, svojega guruja, svojega človeka, igralca, ki je preživel vse pritiske in vse spremembe okusa in postal večji od filma in dnevne politike. Hollywood mu je odpustil. Končno. Vendarle. A po drugi strani: le zakaj mu ne bi? Jack Warner je bil že davno mrtev, poleg tega pa je Hollywood zelo sentimentalen, še zlasti, ko pride čas Oskarjev, ki je vedno lepa - in mogočna in patetična in melodramska in samaritanska in altruistična - priložnost za popravo starih krivic. Večjo krivico, ko popravijo, bolje se počutijo. In seveda, v Hollywoodu leta 1987 itak ni hotel več nihče živeti. Razlog več, da je Newman tudi tisto noč - noč vseh noči - ostal zunaj Hollywooda. Na podelitev ga ni bilo, ampak se je na podelitev vključil od doma - prek TV linka. V dvorani, v kateri so podelili Oskarje, so ga lahko videli le na platnu. Kot vedno. To je bilo vse, kar so dobili: Paula Newmana na platnu. Resda v živo, v TV prenosu, toda še vedno le na platnu. Vsi so bili veseli, da so ga videli. In da so se mu lahko poklonili. V Paulu Newmanu so videli Paula Newmana. V njem ni nihče več videl imitatorja ali pa impersonatorja Marlona Branda.

Upornik brez razloga

Ko je Newman leta 1954 - po krajši gledališki karieri in prelomnem broadwayskem nastopu v kontroverznem Ingejevem Pikniku - planil na velika platna, je skušal Hollywood ravno dobiti vojno s televizijo, svojo novo tekmico, ki mu je žrla publiko. Hollywood je skušal to vojno dobiti z »velikimi filmi«, večjimi od črno-bele TV, predvsem z razkošnimi, pompoznimi, kostumskimi bibličnimi spektakli, kakršni so bili Ogrinjalo, Quo Vadis in Demetrius in gladiatorji. H''woodsko orožje v tej vojni je postal tudi Newman, ali bolje rečeno: Newman je bil New Man, s katerim je skušal Hollywood poraziti, zlomiti in ustaviti TV. Zato je povsem logično, da je debitiral v pompoznem bibličnem spektaklu: v Srebrnem kelihu je igral grškega kiparja Basila, ki izdela kelih, iz katerega med poslednjo večerjo pije Jezus Kristus. Film je bil lesen, smešno kičast in prisiljen, toda Newman je vse spominjal na Marlona Branda, ki je tedaj dejansko funkcioniral kot novi genij filma - in kot originalni New Man. Vse te primerjave je še dodatno podžgalo dejstvo, da so tudi Branda leto prej videli v kostumu in sandalih - v Juliju Cezarju, v katerem je Križanega nadomeščal križani Julij Cezar. V Newmanu so videli le parazita, le hustlerja, le modre oči, ki so hotele zlesti v sandale Marlona Branda.
Newman je očitke, da je le kopija Marlona Branda, slabo prenašal, toda ironično: v naslednjih letih je sprejel vloge, s katerimi je te očitke nehote legitimiral. V filmu Nekdo tam zgoraj me ljubi (1956) je igral Rockyja Graziana, zmedenega, nevrotičnega, divjega, prenapetega, neartikuliranega, animaličnega boksarja, ki se z dna prebije na vrh - Marlon bi se lahko v ta film preselil iz filma Na pristaniški obali. V filmu The Rack (1956) je igral zmedenega, nevrotičnega vojaka, veterana korejske vojne, ki se je v ujetništvu zlomil in izdal tovariše - hja, tudi v ta film bi se lahko Marlon preselil naravnost iz filma Na pristaniški obali, v katerem je animalično neartikuliranost dopolnil z izdajo. V film Dokler ne odplujejo (1957), v katerem je Newman - kot ameriški vojak, med II. svetovno vojno baziran na Novi Zelandiji - pecal tujko, bi se lahko preselil iz Sayonare, v Dolgo vroče poletje, v katerem je Newman igral potentnega, arogantnega, razpetega zapeljivca, bi se lahko preselil iz Tramvaja »Poželenje«, v Levorokega revolveraša, v katerem je Newman igral animaličnega, impulzivnega, nevrotičnega, avtodestruktivnega Billyja the Kida, pa bi se lahko preselil iz Divjaka. In seveda, Mačka na vroči pločevinasti strehi, ki je Newmana dvignila na nebo, je bila posneta po drami Tennesseeja Williamsa - tako kot Tramvaj »Poželenje«, ki je na nebo dvignil Branda.
Brando je bil produkt Actors Studia, ki je igralce mojstril v intenzivni, naturalistični, introspektivni igri - kot Newman. Brando se je pred snemanjem temeljito pripravljal, da bi čim bolj emfatično in naturalistično zlezel v lik - tako kot Newman, ki ga je pred snemanjem filma Nekdo tam zgoraj me ljubi treniral sam Rocky Graziano in ki se je pred snemanjem Dolgega vročega poletja za nekaj dni - inkognito! - pomešal med male ruralne ljudi, klientelo južnjaških barov, restavracij in biljardnic, da bi čim bolje zadel njihovo govorico, njihovo hojo, njihovo obnašanje, njihove manirizme. Paul New-man je morda res delal vse, da ne bi izgledal kot Marlon Brando, toda izgledal je prav kot Marlon Brando. In v tem je bil neke sorte catch 22: prav zato, ker je delal vse, da ne bi izgledal kot Marlon Brando, je izgledal kot Marlon Brando. Sam Marlon Brando je namreč delal vse, da ne bi bil Marlon Brando. Ni hotel biti le kliše ali pa koncept. Še več: ni hotel izgledati kot svoj lastni impersonator. V filmih je utelesil lik nekoga, ki se upira, in to vsemu, kar je, obenem pa je to počel tudi zasebno, pač kot igralec, ki se upira h''woodskemu sistemu, pop mašini, arhaični viziji zvezdništva in stereotipizaciji. Ni hotel biti to, kar je od njega pričakoval - in zahteval - Hollywood. Izgledati je hotel kot New Man. Ironija je bila kakopak v tem, da je Hollywood hotel natanko to: da izgleda kot New Man. Ker ga bo mogoče tako lažje tržiti. In ker je v novih, spremenjenih časih potreboval nov tip upornika, nov tip moškega seksapila, novo moško senzibilnost, nov tip moškega. New Mana. Upornik, vključno s svojim disidentskim odnosom do h''woodskega načina produkcije, industrije imidža in kulture slave, je bil najboljši prodajni artikel sistema, ki se mu je upiral. Upornik je revitaliziral in rešil Hollywood. Da ga je rešil ravno v času, sredi petdesetih, ko je bil - predvsem zaradi protikomunističnih čistk, ki jih je moral izvajati - v najhujši moralni krizi in ko je makartizem po drugi strani doživel svoj fašistoidni vrhunec in zlom, ne preseneča.
Prototip tedanjega upornika je bil James Dean, alias »Upornik brez razloga«, ki se je ubil leto po Newmanovem h''woodskem debiju. Toda hej: komu ali čemu se Dean - v vlogi tesnobnega, odtujenega, jeznega tinejdžerja iz dobre družine - upira v slovitem Uporniku brez razloga? Sistemu? Ne. Režimu? Ne. Politiki? Ne. Makartizmu? Nehajte. Okej, James Dean se upira očetu, toda ne iz ideoloških, moralnih ali pa filozofskih razlogov, ampak zato, ker ga oče ne ljubi dovolj. Upornik hoče le to, da bi ga oče ljubil. To je vse. In ker ga oče ne ljubi dovolj, »zboli«. In to tako, da se mu trga. James Dean je bil upornik, ki je hotel zrasti v svojega očeta. V vseh smislih. Nič posebnega, še manj unikatnega: iz te snovi so bili namreč vsi tedanji uporniki, ti »bolni« otroci povojne erozije avtoritete, pop fantazije strahu pred delinkvenco, ki je - kot virus, kot epidemija - obsedla Ameriko. Tudi Paul Newman.
Preden v filmu Nekdo tam zgoraj me ljubi postane boksar, je baraba, delinkvent, ulični pretepač, ki se upira vsemu in vsem, ki svoje impulzivnosti ne more krotiti in ki pristane celo v zaporu: hja, Rocky je »bolan«. Roka mu vedno kar eksplodira. Sama od sebe. Zakaj? Ker ga oče ne ljubi dovolj. Čas je, da »ozdravi«, da se prilagodi - svojemu besu najde oder, družbeno sprejemljivo okolje. Točno: ring. Boksarji padajo kot pokošeni, kot smrtno zadeti. Ker ga oče ne ljubi dovolj! »Baby, your father is a champ!« Zakaj se v filmu The Rack zlomi in izda tovariše? Zakaj »zboli«? Zakaj mu komunisti uspejo izprati možgane? Do odgovora je dolga pot, toda ko na vojaškem sodišču odstranijo ves psihološki balast, ugotovimo, da je bilo vprašanje že od začetka le retorično: Newman se zlomi, ker ga oče - prezasedeni, neobčutljivi polkovnik - ne ljubi dovolj. Tudi v naslednjih filmih - recimo v Dolgem vročem poletju, ki mu je v Cannesu prinesel nagrado za najboljšega igralca, danes kultnem Levorokem revolverašu, Mački na vroči pločevinasti strehi in Pogledu s terase (1960) - je igral upornika, ki ga oče premalo ljubi. Ne pozabite, v Mački na vroči pločevinasti strehi - posneti leta 1958, ko se je poročil z Joanne Woodward, Oskarjevko, s katero je nastopil v mnogih filmih in s katero je živel srečno do konca svojih dni - je bil ciničen, zapit, pasiven, impotenten, blokiran, »bolan«, z gipsom na nogi, to pa zato, ker ima občutek, da ga oče, mogočni južnjaški Big Daddy, ne ljubi dovolj. Ko pa se izkaže, da ga oče ljubi bolj, kot je mislil, takoj naskoči hotno, potno in motno Elizabeth Taylor, da bi jo čimprej impregniral in postal oče.
In dalje, v Hazarderju - posnetem na začetku šestdesetih, ko je postalo jasno, da je Marlon Brando izgubljen, da tone in stagnira, da torej definitivno noče biti Marlon Brando - je Newman ugotovil, da lahko »ozdravi« le, če Minnesoto Fatsa, hladno, neobčutljivo, nehumano legendo biljarda, nadomestek očeta, ki ga ni dovolj ljubil, premaga. Ko uvodno tekmo z njim izgubi, se namreč zapije, kar pomeni, da »zboli«. Specifično: »zboli«, ker mu Oče - Minnesota Fats - ne pusti, da bi zmagal. V Sladki ptici mladosti (1962), posneti po drami Tennesseeja Williamsa, je na koncu katarzično pustil, da so ga pretepli - kaznovali. Prevzel je odgovornost in pokazal, da je zdaj »zdrav«, zato je lahko v zadnjem kadru objel punco, ki jo je pred tem impregniral. Gotovo jo bo še enkrat, kajti ko jo je prvič (in ko je bil še »bolan«, žigolo propadle h''woodske zvezde), je splavila. V Williamsovi drami bi bilo to nemogoče - na koncu ga namreč kastrirajo. Nič, taka je bila tedaj realnost upora, ali bolje rečeno - tak je bil tedaj domet upora. Dlje upornik ni mogel. Niti smel. Hollywood ga pač dlje ni pustil. Newman je bil tako ujet v cono somraka, v kateri staro še ni odšlo, novo pa še ni prišlo.

Upornik z razlogom

Leto 1963 je prišlo kot šok. Predsednik John F. Kennedy, New Man in »novi up« Amerike, je padel pod streli atentatorja, Amerika je postajala vse bolj nemirna, nacionalni konsenz se je zlomil, kontrakulturne vrednote so začele osvajati mainstream, prebujati so se začela vsemogoča gibanja, tudi gibanje za državljanske pravice, ki se mu je Newman - skupaj z Marlonom Brandom, se razume - takoj pridružil. Leta 1963 ga najdete v rasistični Alabami, kjer govori proti rasni segregaciji, pet let kasneje pa med najbolj fanatičnimi podporniki senatorja Eugena McCarthyja, ostrega nasprotnika vietnamske vojne, in med delegati na predvolilni konvenciji demokratske stranke. Leta 1972 je privzel držo in platformo »liberalnega demokrata«, kot je rekel, se prelevil v sponzorja progresivnih aktivistov in političnih kandidatov, okoljevarstvenika in borca za jedrsko razorožitev, za pravice
žensk in gejev, od vrat do vrat zbiral podpise proti naftnim korporacijam - in prišel na Nixonov tajni spisek državnih sovražnikov. »Paul Newman, Kalifornija: radikalno-liberalne stvari. Zelo vpleten v McCarthyjevo kampanjo leta ''68. Učinkovito uporabljen v TV reklamah. Leta ''72 bo zanesljivo spet vpleten v kampanjo.« V resnici se je uvrstil zelo visoko na ta spisek, hja, tako visoko, da je kasneje rekel, da je uvrstitev na spisek Nixonovih sovražnikov »največja čast, ki ga je kdaj doletela«. Bil je v boljši družbi kot Nixon, ki je bil dve leti kasneje prisiljen odstopiti. Upor se je politiziral, radikaliziral, militariziral - in izplačal. Ni čudno: Paulu Newmanu je bilo vseeno, če ga Nixon ljubi ali ne.
Prelom v politiki upora je nakazal prav Hud, v katerem je Newman briljiral leta 1963: igral je Huda, arogantnega, neodgovornega, predrznega, egocentričnega, mizantropskega, ciničnega rančarja, ki ga oče ne ljubi, še več - oče ga prezira. In obratno: Hud skuša očeta spraviti v norišnico. Tudi ženske, ki jih naskakuje, ga prezirajo. Publika si je rekla: Hud je bad-guy, ki bo na koncu spregledal in se katarzično spreobrnil. Jok! Hud na koncu ne spregleda. Ne spreobrne se. Z očetom si ne planeta v objem. Katarze ni. Niti kompromisa. Niti ljubezni. Na koncu le skomigne, ko ga zapusti še zadnji, ki je v njem videl junaka. Trik ni bil več v pomanjkanju ljubezni ali pa v potrebi po prilagoditvi, ampak v tem, da vztrajaš pri svojem. Hud je bil znak, da staro odhaja in da prihaja nekaj novega, toda to novo je bilo še tako nejasno in neformirano, da Hud ni vedel, pri čem naj vztraja. Hud je tri leta kasneje mutiral v Harperja (pri nas Zasebni detektiv), sarkastičnega hard-boiled privatnega detektiva, ki svoj utrujeni, zaležani, antiheroični cinizem nosi tako kot anarhist, ki je skušal prevečkrat spremeniti svet, leta 1967 pa najprej v Hombreja, belca, ki so ga vzgojili Indijanci, hja, v ultimativno fantazijo kontrakulturne Amerike, in potem še v Hladnokrvnega kaznjenca, ciničnega upornika, ki pristane v brutalni, sadistični jetnišnici, ki skuša postopno ubiti njegov individualizem, njegov nonkonformizem, njegovo disidentstvo. Newman stalno beži - in vedno ga ujamejo in vrnejo v zapor. Pa ne odneha. Noče pasti. »What we''ve got here is failure to communicate,« dahne fašistoidni ravnatelj - v veselje kontrakulture. Newmana, »rojenega za tresenje sveta«, kot pravi njegov buddy, skušajo zlomiti in reformirati, toda z vsakim begom in vsako torturo njegova karizma zraste, tako da postane junak zapornikov, njihov idol. Na koncu ga ubijejo - kot v Hombreju. Nonkonformista, ki vname množice, je treba pač ustaviti, magari z atentatom.
Takoj zatem je prišlo leto 1968. In New Man Newman je začel režirati filme, najprej Rachel Rachel, pa tudi druge, recimo Vpliv gama žarkov na rast mesečkov (1972), v katerih je popisoval vsakdanje agonije žensk, ki so se pozabile upreti svojim materam in ki so zdaj, v zimi svojega nezadovoljstva, prepričane, da bodo na varnem šele, ko bodo mrtve. Leto 1968 je spodkopalo klišeje tradicije in zrušilo mitologijo starega reda, tudi vesterna, banke ameriške ideologije. Newman in Robert Redford sta bila v vesternu Butch Cassidy in Sundance Kid izobčenca, ki ropata vlake in banke, dokler ne ugotovita, da se je Amerika spremenila - roparjev in drugih izobčencev ne tolerira več. Za njimi pošilja brezčutne, brezdušne profije, ki so videti kot del genocidne korporativne mašine, kot oddelki smrti. »Pa kdo so ti fantje,« se sprašujeta. »A niso nikoli utrujeni? A nikoli ne jedo?« Divjega zahoda ni več - kupile so ga korporacije. Varnost je vse - svoboda nima več cene. Niti smisla. In ker v Ameriki ni več svobode, zbežita v Bolivijo, kjer pa se spet znajdeta v manjšini. Njuna svoboda gre vsem na živce. Lahko si izbereta le kraj, na katerem bosta umrla.
Film Butch Cassidy in Sundance Kid je bil huronski hit, ki ga je Newman v sedemdesetih dopolnil z novimi efektnimi vlogami, v katerih je lahko ostal večni adolescent v večnih srednjih letih: WUSA (1970), Sodnik za obešanje (1972), Mož iz Avstralije (1972), Želo (1973), Peklenski stolp (1974), Okrutna igra (1977). Redford, ki je v filmu Butch Cassidy in Sundance Kid v njem še videl sebi enakega, je v Želu - signal tudi nam! - v njem videl nacionalni monument, kar je ostal tudi v Reaganovih osemdesetih in kasneje, ko je v filmih Brez zlobe (1981), Obsodba (1982), Barva denarja (1986), Blaze (1989), Gospod in gospa Bridge (1990), Ne imejte me za norca (1994), Somrak (1998) in Pot v pozabo (2002) pokazal, da se je mogoče starati graciozno in atraktivno in da ti pri tem ni treba izgubiti progresivne vitalnosti. Leta 2000 je podprl Ralpha Naderja, predsedniškega kandidata zelenih, letos pa Baracka Obamo. Še celo njegovo podjetje Newman''s Own, specializirano za solatne dressinge in organsko hrano, je postalo hit.
Šele, ko se je postaral, je izgledal kot ta, ki ga je igral pri tridesetih. Kot so rekli: Ko je bil Newman dober, je bil res dober - ko je bil slab, je bil v napačni vlogi! Premingerjev Eksodus (1960) je pokazal, da ni bil Charlton Heston. Hitchcockova Raztrgana zavesa (1966) je pokazala, da ni bil Cary Grant. Filmi, ki so se dogajali zunaj Amerike, so pokazali, da je bil rojen za filme, ki se dogajajo v Ameriki. Prav tako ni bil rojen za farse, v katere se je rinil tako vztrajno in tako neuspešno kot Marlon Brando. Toda uspelo mu je to, kar ni uspelo niti Marlonu Brandu - postal je Marlon Brando. Izpolnil je to, kar je sredi petdesetih obljubljal. Imel je prav. »Prekleto, nekega dne bodo rekli, da Marlon Brando izgleda kot jaz!« Nekdo tam zgoraj ga je ljubil. In tu doli tudi.