Mož, ki je preveč videl

Vilko Filač je leta 1997 posnel film The Brave, ki ga je režiral Johnny Depp, s katerim se je sprijateljil nekaj let prej, med snemanjem Kusturičevega Arizonskega sna. Depp, ki je film sam financiral, je tudi igral - obupanega, obubožanega, izrinjenega, deklasiranega Indijanca, ki se iz zapora vrne na smetišče, ob katerem životari s svojo družino, brezposeln, zapit in izgubljen. Ker mu ne preostane drugega in ker skuša odrešiti svojo družino, se odpravi k enigmatičnemu tipu, ki mu ponudi vlogo v snuffu: pred kamero te bomo mučili in potem ubili - v zameno boš dobil 50.000 dolarjev! Ponudba, ki je Indijanec ne more zavrniti. Ponudnika, ki skoraj malrauxovsko dahne »Pogum je to, da se upreš smrti«, igra Marlon Brando. To, da je to malo, zlobno, nihilistično pošast na invalidskem vozičku odigral Brando, pove vse o ambicijah tega eposa, ki ga je Filač posnel s finim, lucidnim, vsevidnim, čudovito organiziranim, diskretno zaljubljenim, imigrantskim očesom popotnika. Videl je vse tisto, česar drugi tam, v kalifornijskem puščavskem Ridgecrestu, ne bi nikoli videli. Tudi na tisto žareče, ožgano, agresivno sonce, s katerim se odpre film (in kasneje nadaljuje), je verjetno dolgo čakal - čakal in čakal, da se je pač postavilo v pravi položaj. To je vedno počel. Čakal je na sonce, na pravi trenutek, na pravo svetlobo. Včasih je trajalo ure in ure. Ko je z Ademirjem Kenovićem pred nekaj leti snemal Skrivni prehod, je trajalo štiri ure. In vsi so čakali z njim.
Koliko časa je to trajalo na setu filma The Brave, ne vem, toda gotovo je trajalo: posnetki so namreč tako lepi in hipnotični, da bi jih danes verjetno pričarali kar po bližnjici - z digitalnimi efekti. Leta 1997 je zadoščalo, da si na te posnetke počakal. V tem je umetnost. Čakanje na pravi trenutek je del filma. In Filač je bil umetnik, ki je še predobro razumel, da čas, ki gre v film, traja le trenutek, ko ga gledamo. O filmih ni nikoli kaj dosti govoril, publicitete ni hotel, intervjujev ni dajal - in nikoli se ni ravno gnal, da bi gledal filme, ki jih je posnel. Pravi film je bil zanj trenutek, ko je film snemal - ko je torej tisti čas, ki na platnu mine v trenutku, še trajal, ko je bilo še vse mogoče, ko so bili še vsi skupaj, ko so vsi še imeli čas, ko je snemanje združilo naključne ljudi in jih prelevilo v malo, začasno, delikatno, ekstatično utopijo, ubežno anarhično skupnost, ki živi na sposojenem času in ki bo po koncu snemanja razpadla. Filmi so le prebliski te utopije, njene reminiscence, zadnji, obupani, iluzionistični poskus, da bi vsaj nekaj trajalo.
Vilko Filač je bil za klasicista preveč postromantičen. Za postromantika je bil preveč modernističen. Za modernista je bil preveč nostalgičen - predobro je vedel, da gre zares. Da je čas, ki gre v film, vse, kar ti ostane - in da bodo trenutki, ki bodo ven prišli na platnu, izginili kot kaplje v dežju. In da bo tedaj že prepozno. In da bo tedaj že vse mimo. In da bo starejši za film. Hja, filmi so iluzije - in Filač o teh iluzijah ni imel nobenih iluzij. Kdo je bil tu čigav alterego, Brando Deppov, Depp Filačev ali Filač Brandov, ni jasno, toda našli so se v pravem trenutku. Pod dobrim soncem. V pravi svetlobi. V utopiji. Johnny Depp je film The Brave premierno prikazal v Cannesu, toda ameriški filmski kritiki so ga tako razsuli, da je sklenil, da ga v Ameriki ne prikaže. In res ga ni. Nikoli. A po drugi strani, le zakaj bi ga - ta film o filmu, ki vključuje Brandov antologijski monolog o smrti in njegovo nemočno iskanje besede za »tisto«, česar dopolnitev naj bi bila smrt, je bil tako intimen, da ni bil za kino. Zdi se, kot da so posneli home-movie, s katerim so dokumentirali svojo malo utopijo v puščavi Mojave, svoje druženje, prijateljevanje in čakanje na pravo sonce. In zdi se, kot da je Depp potreboval le dobro pretvezo (slabe filmske kritike), da filma nikomur ne prikaže.
Preveč mu je pomenil. Tudi Filaču je veliko pomenil. In Marlonu Brandu tudi. Igral je Mefista, ki hoče videti smrt, da bi se je nehal bati. Filaču je rekel: »Vilko, vem, da izgledam kot Hudič, toda prosim te - posnemi me tako, da ne bom izgledal kot Hudič, ampak kot človek.« Na pravega se je obrnil. In obratno: »Ko je Marlon prišel in se mi predstavil, me je kar stisnilo. Pred mano je stal človek, ki sem ga vsa ta leta strašno občudoval - lep, močan, izreden, karizmatičen, tak kot v filmih, čista poezija. Zvečer sem se zjokal.« Brando je prišel zjutraj iz svojega bivalnika šele po treh, štirih urah, ker je hotel najprej predebatirati vse prizore in vse dialoge. Res, našli so se: Filač je štiri ure čakal, da je Brando prišel iz bivalnika, Depp pa je štiri ure čakal, da je Filač postavil sonce. Toda Brando je iz tega svojega »zamujanja« že davno naredil igro. Če je na snemanje Botra zamudil pol ure, je rekel, da ne razume te ali one replike. Če je zamudil eno uro, je rekel, da ne razume tega ali onega prizora. Če pa je zamudil pol dneva, je rekel, da mu ta ali oni prizor sploh ni všeč. Včasih je oznanil, da je treba snemanje nemudoma preseliti na drugo lokacijo, recimo iz Kolumbije v Maroko. Kar so nekoč - med snemanjem filma Quemada, otok v plamenih - tudi storili. Filač bi šel takoj zraven. Iz Kolumbije v Maroko. Vse do Casablance. Ni bil tehnik, ampak umetnik, genij filma in časa, ki gre vanj.

“Foto studio Vilko Filač”

Ko sem hodil na postojnsko gimnazijo, sem šel vsak dan dvakrat - na poti od štaciona do šole in na poti od šole do štaciona - mimo »Foto studia Vilko Filač«. In tako štiri leta. Ime »Vilko Filač« je bilo zame trademark, še preden je postalo trademark. Potem pa je leta 1981 v kina prišel film Se spominjaš, Dolly Bell?, celovečerni prvenec Emira Kusturice, ki je Jugoslavijo - leto po Titovi smrti - butnil v pravi trans. Film o mali sarajevski utopični skupnosti - in fantu, ki vsak dan v vseh pogledih vse bolj napreduje in ki mora to emocionalno, igrivo, ritualno skupnost, obsojeno na propad, na koncu zapustiti - je postal orjaški hit. Zdelo se je, da so ga videli vsi. Mnogi so ga razglašali za »najboljši jugoslovanski film vseh časov«. Kusturica je v Benetkah pobral Zlatega leva za prvenec. Vsi so govorili o Dolly Bell, vsi so bili nostalgični, mene pa je pritegnilo nekaj drugega: direktor fotografije - Vilko Filač. Vau, sem si rekel: v Postojni dela fotke za potne liste, vmes pa nenadoma za nekaj časa izgine in snema filme! Urejeno, rutinsko, vsakdanje življenje vsake toliko časa preseka z avanturo. Vau! In še enkrat: Vau! Kot Indiana Jones, ki niha med urejenim, rutinskim življenjem profesorja in avanturami, ki ga vodijo z ene eksotične lokacije na drugo. Ko se vrne, se dela, da se ni nič zgodilo. Oba Filača sem povezal - tisto v Postojni je bil njegov oče, Vilko Filač, mojster fotografije. Le da tega nisem vedel.
Ne da se je kaj spremenilo, ko je potem za Karpa Godino posnel Rdeči boogie (1982), film o povojni izgradnji utopije (prva petletka, brigadirske akcije, zadruge ipd.) in radijsko-revijskem ansamblu, ki jo skuša intonirati z jazzom. Ne da se je kaj spremenilo, ko je potem posnel Veselo gostivanje (1984), zadnji film prvega slovenskega klasika, Franceta Štiglica. Ne da se je kaj spremenilo, ko je potem za Francija Slaka posnel Butnskalo (1985), ekranizacijo kultne radijske serije o totalitarni utopiji in zarotniški bratovščini, ki jo skuša preživeti, sicer zadnji slovenski film, ki ga je posnel. In ne da se je kaj spremenilo, ko je potem leta 1985 za Kusturico posnel Očeta na službenem potovanju (ja, hit!, ja, Zlata palma!, ja, še en kandidat za »najboljši jugoslovanski film vseh časov«!), nostalgični, grenkosladki, subrealistični film o mali sarajevski utopiji, srečni družini, ki jo razbije leto 1948, Titov »zgodovinski ne« Informbiroju. Dva Filača sta v moji glavi ostala en Filač, Indiana Jones slovenskega filma.
V resnici je bilo vseeno, kajti Filač je bil natanko to: direktor fotografije, ki je najbolj užival na lokacijah. Kot da je čakal, da ga vpokliče Werner Herzog, ta veliki filmski avanturist. Oh, in Martin Scorsese je definitivno zamudil priložnost, da Kundun posname s Filačem, ki so ga ameriški direktorji fotografije, izumitelji estetike novega Hollywooda (Vilmos Zsigmond, Laszlo Kovacs), ob koncu osemdesetih tako rekoč posvojili. V njem so videli svojega dediča, naslednika, ga vabili v Hollywood, mu štelali filme, toda Filač si sebe v h''woodskem studiu ni predstavljal. Me je pa vedno zanimalo, kako bi Filač, če bi živel v tridesetih, posnel Joan Crawford, Bette Davis ali pa Marlene Dietrich, recimo v Šanghajskem ekspresu - bi njen obraz posnel kot masko ali kot svetlobo, sestavljeno iz senc? Bi ga posnel kot seks ali kot distanco? Kot kožo ali kot kos blaga? Bi ga sploh posnel? Le zakaj bi ga posnel? Njegov oče je bil fotograf, ateljejski fotograf, portretist - snemal je obraze. In sin je moral čez očeta, onstran obrazov. Oče, ki je album s fotografijami iz Vilkovega otroštva uredil, zložil, skomponiral - okej, »zmontiral« - kot film, kot ultimativni home-movie, bi se dobro podal staremu Hollywoodu, zlatemu obdobju tridesetih, času studijske estetike, potemtakem času, ko so kraljevali obrazi in ko so veliki direktorji fotografije, recimo Lee Garmes, William Daniels in Ernest Haller, obraze snemali kot spomenike moči, sugestivnosti in hipnotičnosti filma. Oče je kot obraze snemal obraze, sin pa je kot obraze snemal tisto, kar je same obraze obkrožalo - pokrajino, vse tisto, kar je padalo na njih, vse tisto, kar so prikrivali, vse tisto, kar jih je delalo, klesalo in oblikovalo, vse tisto, kar jih je umirjalo, vznemirjalo in ogrožalo, če ni šlo drugače, svetlobo in sence. Zato me je vedno zanimalo, kako bi Filač snemal filme noir, če bi živel v štiridesetih. Kako bi jih skrival? Kako bi jih osvetljeval? Bi jih pustil, da izginejo v temi? Ali pa jih luščil in listal kot puščavske prikazni? Kako bi jih opogumil in iz njih potegnil tisto, kar utripa v njih - tisto, kar ni za oči?
Ne, Vilko Filač ni bil studijski, ateljejski človek - obseden je bil z lokacijami. Zadnje čase z vse bolj eksotičnimi lokacijami. Ne le da je vsak film posnel drugje, na drugi lokaciji, bodisi na Tajskem (Otok zakladov, 2007), Nizozemskem (Moj angel, 2004), v Italiji (Pummarò, 1990), Franciji (Otroci stoletja, 1999), Turčiji (Goli, 1991), Chicagu (Novocaine, 2001), Hongkongu (Kitajska skrinjica, 1997), puščavi Mojave (The Brave) ali Arizoni (Arizonski sen, 1993), ampak je tudi reklame - s top režiserji (Polanski ipd.) - snemal na izrazito eksotičnih, oddaljenih, avanturističnih, borderlandskih lokacijah, bodisi v Maroku, Braziliji ali v »Zlatem trikotniku«, najraje tam, kjer je čas obstal, tam, kjer so ljudje ostali skupaj, tam, kjer imajo ljudje ves čas tega sveta, tam, kjer je utopija preživela, kajti v filmih, ki jih je snemal, ni nič trajalo. Nikoli. Utopija je na koncu vedno razpadla. Tudi v Kitajski skrinjici, ki je popisovala zadnje dneve Hongkonga pred priključitvijo Kitajski. Pa v (A)Torziji (2002), kratkem filmu, ki je bil nominiran za Oskarja. In seveda, v vseh filmih, ki sta jih posnela s Kusturico.
Zadnja utopija
Vilko Filač se je rodil na Ptuju (1950) in zrasel v Postojni (hja, v »Foto studiu Vilko Filač«), študiral pa je na sloviti praški filmski akademiji (FAMU), kjer je spoznal štiri leta mlajšega Kusturico, s katerim sta se hitro, tako rekoč instinktivno sprijateljila in pobratila, skupaj potovala, menjala lokacije, iskala utopije in snemala. Filač je postal Kusturičevo oko. Ob koncu sedemdesetih je posnel njegova prva TV filma (Neveste prihajajo, Bife Titanik), potem pa še vse njegove klasike, tudi Dom za obešanje (1988), Arizonski sen in Podzemlje (1995), vse te nostalgične, elegične, melanholične, pikantne, tragikomične filmose, v katerih so rojstva vedno smrti, v katerih neveste vedno ostanejo same, v katerih moški vedno ostanejo brez doma, v katerih vsi karnevalsko pojejo, plešejo, pijejo, kričijo in norijo, v katerih hočejo vsi poleteti, v katerih samomori nikoli ne uspejo, v katerih Sarajevo nikoli ne ostane tam, kjer je, in v katerih ta utopija na koncu vedno razpade. V Podzemlju, ki je Kusturici prinesel še drugo Zlato palmo, na ultimativen način razpade še ultimativna utopija - Jugoslavija. Partizan Blacky, ki je celo življenje preživel v podzemlju, v bunkerju, misleč, da II. svetovna vojna še vedno traja, ugotovi, da je II. svetovne konec šele, ko razpade Jugoslavija, ali bolje rečeno - Blacky je celo življenje preživel v filmu. Jugoslavija je bila le iluzija, ki jo je skupaj držalo to, kar skupaj drži filme. V Podzemlju junaku samomor končno uspe.
Kusturica je po Podzemlju oznanil, da filmov ne bo več snemal. Še jih je snemal, toda brez Filača. Leta 1998, tik pred začetkom snemanja filma Črna mačka, beli mačkon, sta se namreč razšla. Sunkovito. To, kar je filme držalo skupaj, ni več držalo. Nikoli več se nista slišala. Nikoli več nista spregovorila. Nikoli več se nista videla. Kusturica je ob vsem izgubil tudi oko. Njegovi filmi niso bili nikoli več to, kar so bili, ko sta jih skupaj držala s Filačem. Film preprosto ni več držal skupaj.
Vilko Filač se je na koncu vrnil domov, v »Foto studio Vilko Filač«. Na pogreb v Postojni so prišli vsi. Tudi Kusturica. In vsi so pripovedovali, kako so bili prav tiste dni z njim zmenjeni. Da se dobijo. In tako smo se dobili. Toda tudi ta utopija ni trajala. Indiana Jones je bil na drugi lokaciji. Vilko Filač je bil vse razen pogreba. In svoj zadnji joke je prihranil za konec.