Katastrofe kapitalizma katastrofe

Čas je, da se spet premaknemo. Na arktične otoke, v libanonske puščave, filipinske slume, turške gozdove, tajski misticizem, romunsko postkomunistično opustošenje in ameriške vukojebine. 10. novembra se namreč spet začenja LIFFe, Ljubljanski mednarodni filmski festival, ki bo - tja do 21. novembra, na različnih ljubljanskih lokacijah (Cankarjev dom, Kinodvor itd.) - zavrtel okrog 100 filmov, bolj ali manj junakov in prvakov globalne festivalske mreže. Tu lahko zgrešite, toda le pod pogojem, da ste hudo, hudo dezinformirani - to ni festival za tiste, ki mislijo, da si film Jej, moli, ljubi zasluži Oskarja. Je pa res, da je LIFFe, ki bo angažiral vse običajne osumljence (Stephen Frears, Mike Leigh, Neil Jordan, Abbas Kiarostami, Todd Solondz, Zhang Yimou, Otar Iosseliani, Apichatpong Weerasethakul, Sofia Coppola, Bruno Dumont ipd.), vedno lepa priložnost, da spregledajo - kot Esmeralda. Ni nujno, da se bodo med temi filmi počutili udobno, toda počutili se bodo varno: na programu ni skoraj nobenega slovenskega filma. Če seveda odštejete Vlada Škafarja, ki bo predstavil film Oča, in Janeza Janšo, ki bo predstavil epos Več nas bo, prej bomo na cilju.
Kar pa ne pomeni, da se gledalci med vsemi temi filipinskimi, palestinskimi, kolumbijskimi, urugvajskimi, tajskimi, avstrijskimi, japonskimi, nemškimi in korejskimi filmi ne bodo počutili kot doma. Ravno obratno: počutili se bodo natanko kot doma. Ali bolje rečeno: med temi filmi se bodo počutili bolj doma kot med slovenskimi filmi. Pri mnogih bodo imeli občutek, da se dogajajo v Sloveniji, pa četudi se bodo dejansko dogajali daleč stran. Ne brez razloga: mnogi izmed teh filmov izgledajo kot filmi, ki so jih slovenski režiserji pozabili posneti. Vzemite le briljantni ameriški triler Na sledi očetu, ki ga je posnela Debra Granik: dogaja se v hladni, zimski, sivi, mračni, morbidni, depresivni missourijski skupnosti, ki zaudarja po revščini, razpadanju, prikrajšanosti, norosti, smrti, kriminalu in metamfetaminih, v totalni neogotski vukojebini, v kateri 17-letna Ree (Jennifer Lawrence) išče svojega zavoženega očeta - če ga ne najde, bodo izgubili hišo, kajti oče je hišo policiji zastavil kot varščino. Zdaj pa je izginil - in kot kaže, se policiji sam nima namena javiti. V Sloveniji obstaja truma načinov, kako lahko vse izgubiš. Ree izgleda kot Slovenka, ki je nismo nikoli imeli. Hja, mnogi izmed liffovskih filmov izgledajo kot filmi, ki bi jih slovenski re-žiserji posneli, če bi bili bolj pri sebi.
S tem seveda ne merim na argentinske filme a la Obsojeni in Skrivnost njihovih oči, v katerih izkopavajo kosti tistih, ki so izginili v času hunte in »umazane vojne« (hja, zelo slovensko), ali pa na argentinske filme a la Zavarovalniška prevara, ki razkriva misterij prometnih nesreč, ki v Argentini letno ugasnejo 8.000 življenj (hja, Slovenija je res mala Argentina). Raje vzemite francoski film Mammuth. Posnela sta ga Benoît Delépine in Gustave Kervern, ki sta pred tem posnela film Louise-Michel, v katerem so opeharjeni, obupani, ponižani delavci najeli poklicnega morilca, ki naj bi likvidiral njihovega direktorja - menedžment je namreč tekstilno tovarno spravil v bankrot in potem zbežal. Kako slovensko! Kako domače! Ste to videli v kakem slovenskem filmu? Ne. Film o Sloveniji so morali posneti Francozi. Slovenski režiserji so ga pozabili posneti. Kar nas pripelje do Mammutha, obešenjaškega, grotesknega, samoironičnega road-movieja, še enega filma, ki so ga slovenski režiserji pozabili posneti. Serge Pilardosse, ki ga igra Gérard Depardieu, je tipični industrijski delavec - mesar v klavnici. Ko se vključimo v dogajanje, je Serge ravno na tem, da se upokoji - dovolj ima let, dovolj je delal. Zdaj bo lahko končno užival pokojnino, sadove minulega dela. Toda ko pride do šalterja, v grozi ugotovi, da do pokojnine sploh ni upravičen, vsaj ne v celoti. Zakaj? Prejšnji delodajalci - in teh je bilo v teh tridesetih, štiridesetih letih kar nekaj - so ga goljufali. Dokumentacija ne štima, kar pomeni, da mu prispevkov niso plačevali - vsaj ne tako, kot se šika. Ali pa so papirje nepopolno izpolnjevali - s figo v žepu, se razume. Sergu ne ostane drugega, kot da krene po poteh spominov in tovarištva: s svojim retro motociklom - Mammuthom, letnikom '73 - poišče svoje prejšnje delodajalce. Od prvega do zadnjega: hoče pač potrdilo, da je delal. Serge je človek preteklosti, izumrlo bitje, mamut - v svetu »nove ekonomije« se počuti nelagodno, kalvarično. Izgleda tako predzgodovinsko kot sodobni industrijski proletariat, ki je širom sveta - tudi v Sloveniji - izigran, pozabljen in odpisan, tako da velja za nekaj »zastarelega«, »mamutskega«. Hej, ker bo itak izumrl in ker nihče ne računa več nanj, mu ni treba več plačevati niti socialnih prispevkov. Le zakaj bi delodajalci socialne prispevke plačevali nekomu, ki je brez prihodnosti?
Vsekakor, zgodba je univerzalna, toda tipično slovenska. Problem je le v tem, da filma o tej tipično slovenski zgodbi niso posneli Slovenci, ampak Francozi. Ko boste listali med filmi, ki jih bo zavrtel letošnji LIFFe, boste zgroženi, ko boste ugotovili, koliko filmov so pozabili posneti slovenski režiserji - kako sklerotični in neobčutljivi so, kako malo vidijo, kako slabo mislijo in kako povsem brez občutka za Zeitgeist so, še toliko bolj, ker sodobni svet - svet, ki je v prevratu, sredi agonije in velike premene, skriziran, na robu živčnega zloma - kar kliče po filmih. Še več: ta svet je strukturiran kot film. Filma si ti ni treba več izmišljati - film je že v tem svetu. Vanj je vgrajen. Tako kot je - po Aristotelu - kip že vgrajen v skalo: naloga kiparja je, da od skale odbije tisto, kar je odveč. Pač tisto, kar ovira pogled na kip v skali. Tako kot je treba kip le izluščiti iz skale, je treba tudi film le izluščiti iz sodobnega sveta. In sodobni filmarji počnejo prav to: filme luščijo iz sveta. Odtod tudi tista fina obsedenost z vsakdanjim življenjem, odtod tisti naturalizem, odtod tista surovost, odtod tista neposrednost, odtod tisti neoneorealizem, odtod tisti izrazni minimalizem, odtod tisti reportažni, cine-veritejski, termitski, dokumentaristični slog. Svetu je treba le odvzeti to, kar je odveč, pa dobiš film. To niso filmi, ki so čakali, da si jih bo nekdo izmislil, ampak filmi, ki so čakali, da jih bo nekdo opazil - in posnel. Filmi, ki so se snemali sami.

Kako preživeti kapitalizem katastrofe

Vprašanje je le, kako junaki teh filmov organizirajo svoj upor proti sistemu, proti divjemu, opresivnemu kapitalizmu, proti njegovim ekscesom, proti njegovim izkoriščevalskim in poniževalnim mehanizmom, proti pohlepnim menedžmentom ipd. Serge Pilardosse se temu upre na svoj anarhistični način. V avstrijskem Roparju imate drugačnega upornika: avstrijski maratonec Johannes Rettenberger, ki ga igra Andreas Lust, se namreč upre tako, da ropa male mestne banke - drugo za drugo, serijsko, tako rekoč industrijsko. Vstopi v banko, pobere denar in potem teče - in ker je maratonec, eden izmed najboljših, ga ne morejo dobiti. Represivni aparat, varuh privatne lastnine, mu kljub vsej svoji tehnološki sofisticiranosti nič ne more - hitri, eksplozivni policijski avtomobili so nemočni, ko imajo pred sabo tekača, ki lahko beži neskončno dolgo in ki lahko vedno zavije v uličico, v katero avtomobil ne more. Rettenberger, strah in trepet privatne lastnine, temelja kapitalistične ureditve, nam brechtovsko sporoča: Kaj je rop banke v primerjavi z ustanovitvijo banke! Film je posnet po resnični zgodbi iz osemdesetih let prejšnjega stoletja, toda šele trideset let kasneje - v času katastrofalne krize kapitalizma katastrofe - lahko razumemo njen revolucionarni potencial, še toliko bolj, ker je Rettenberger prikazan kot »naravna sila« - tako kot tisto mogočno drevo, ki v avstralsko-francoskem Drevesu s težo mrtvih pokolenj in zamujenih priložnosti pritiska na Charlotte Gainsbourg in njene štiri otroke, drevo, ki raste in raste, drevo, ki ga ni mogoče niti posekati niti ustaviti, drevo, ki se razrašča v hišo.
No, revolucionarni potencial pobega Rolling Stonesov na Azurno obalo lahko razumemo šele po štiridesetih letih: dokumentarec Stonesi v izgnanstvu pokaže, kako so Stonesi na začetku sedemdesetih nepričakovano kolektivno emigrirali v južno Francijo (Cannes, heh), se dekadentno zabarikadirali v vilo Nellcote, neke vrste utopično skupnost, kjer so potem ustvarili legendarni album »Exile on Main Street«, eno izmed največjih pop umetnin 20. stoletja. In zakaj so šli v izgnanstvo? Zakaj so se preselili v Utopijo? Ker jih je njihov menedžement povsem pokradel - pustili so jih v tako hudih dolgovih, da niso mogli plačati niti davkov. Ergo: morali so v Utopijo, da bi ustvarili album, s katerim bodo lahko poplačali dolgove in se vrnili v Družbo. A kot rečeno, šele sodobni krizni kontekst razkrije revolucionarni potencial te resnične zgodbe.
In kamor pogledate, ljudje - hote ali pa nehote, povsem nagonsko, oh, in z različnimi posledicami - ustanavljajo male Utopije, ki naj bi jih ščitile pred ujmami kapitalizma. V kanadskem Curlingu oče svojo hčerko vzgaja v ločenosti od sveta - kot da bi jo skušal zaščititi pred kužnimi efekti kapitalizma. Antisocialnost je njuna Utopija - način, kako organizirata svoj mali upor. V grškem Podočniku, dobitniku mnogih nagrad (tudi v Cannesu), sicer perverzni alegoriji grške krize, avtokratska starša svoje tri otroke držita v popolni izolaciji, kjer jih mojstrita v novem jeziku in sadomazohističnih igrah, to pa zato, da bi bili v prihodnosti pripravljeni na soočenje s krutim, nasilnim, fašistoidnim zunanjim svetom - le otrok, vzgojen v fašizmu, lahko kljubuje diktaturi prostega trga. Tega kljubovanja ne zmorejo niti filmski producenti - producent v francoskem Očetu mojih otrok se ustreli. Trg je morilski.
V mehiškem filmu Na morje! pa oče svojega sina odpelje na morje, na karibske otočke, kjer se izolirata od zunanjega sveta - in film je kronika njune utopične izolacije, njunega samozaščitniškega bega pred kapitalizmom, njune sreče, »kvalitetnega časa«, ki ga preživita drug z drugim. Končno se lahko spoznata, ali bolje rečeno - končno imata čas, da se spoznata. V kapitalizmu tega časa nimata. Kapitalizem je barakuda, ki žre čas, ljudi, odnose med ljudmi in družine. Da si ljudje pod kapitalizmom vse težje privoščijo otroke in družinsko življenje, namigujejo mnogi filmi, recimo korejsko Novo življenje, v katerem oče svojo hčerko kar sam dostavi v sirotišnico, pa bosanski Zapuščeni, italijanska Punčka, nemške Madone, britanska Neljubljena in mehiško-špansko Ču do vi to, ki ga je posnel Alejandro González Inarritu. Na začetku kanadskega filma Jaz že ne, prisežem! se hoče desetletnik obesiti. V filipinskem Posvojencu pa zapuščeni otroci iz manilskih slumov, slepih ulic kapitalizma (in velikih katastrof kapitalizma katastrofe), vendarle najdejo malo rajsko Utopijo pri Thelmi, rejnici, ki je vzgojila množico otrok - in na njenih stenah visijo državne plakete, ki potrjujejo, da je bila pri tem zelo uspešna. Thelma v slumih nadomešča socialno državo, ali bolje rečeno: Thelma je edina socialna država, ki jo premorejo slumi. To, da njen mali posvojenec poščije ameriški zakonski par, ki ga hoče posvojiti, je signal, da v slumovskem kapitalizmu katastrofe, prepojenem z revščino, nasiljem, prostitucijo, brezposelnostjo, prenaseljenostjo, obupom in gorami smeti, alternative tej utopični skupnosti - tej rejniški organizaciji upora, preživetja in sreče - ni, še toliko bolj, ker kot socialna država nastopajo tudi stoični katoliški menihi, ki v francoskih Božjih možeh, posnetih po resnični zgodbi iz devetdesetih let, pomagajo alžirskim deklasirancem, pa četudi radikalni islamisti to nevtralno, relativno progresivno, benevolentno zahodno pomoč, ki ne temelji na igrah moči in premoči, ostro zavračajo, tudi s terorističnimi pokoli, ki so na tem, da socialno državo spremenijo v mučenico, v kar pa se očitno itak spreminja: v mučenico katastrof kapitalizma katastrofe.
Toda oče in sin v filmu Na morje! to kapitalistično logiko barakude in malih rib - to katastrofalno logiko kapitalizma katastrofe - obrneta: barakudo požreta. Njam! In zdaj si predstavljajte, da bi se vse te sirote, mehiška oče in sin, kanadska oče in hči, avstrijski ropar, alžirski deklasiranci, Serge Pilardosse in vsi tisti prebivalci slumov, ki jih najdete v mnogih liffovskih filmih (npr. v filmih Brillanteja Mendoze, potopljenih v manilske slume, v Glawoggerjevih Velemestih, Cohenovi Verigi, ki vivisecira ameriško verzijo slumov, depresivnih urbanih puščav in ruševin, v dokumentarcu Draquila, ki razkrinkuje Berlusconijevo manipuliranje s popotresno L'Aquilo), na lepem srečali? Kaj če bi se naenkrat zagledali? In kaj če bi se združili? Ne pozabite: Serge Pilardosse ima s filipinskim posvojencem več skupnega kot s francosko elito, in obratno, filipinski slumovec ima s francoskim deklasirancem, kot je Serge Pilardosse, več skupnega kot s filipinsko elito. Združitev vseh teh deklasirancev in deprivilegirancev izgleda logična in zgodovinsko nujna, pa četudi jih lahko zaenkrat povežejo le filmi.
Božje posredovanje
Liffovski filmi izrisujejo male Utopije, male prostore upora, male prostore rezistence - in obenem ne puščajo nobenega dvoma, da so prav te male Utopije edina alternativa stresnosti, aroganci, rigidnosti in mizantropiji sodobnega globalnega kapitalizma, pa ne le kapitalizma, ampak tudi vseh ostalih represivnih sistemov, teokracij, socialnih katastrof in permanentnih izrednih stanj. V iranskih Perzijskih rokerskih mačkah imate iranske rockerje in rockerke, ki se pred versko policijo in drugimi organi teokracije skrivajo na varnih lokacijah, v metal-funk-blues-hip-hop podzemlju, kjer vadijo, upajoč, da se bodo prebili na koncert v Londonu, toda vsi ti utopisti so tako deklasirani in tako odtujeni represivni družbi, v kateri živijo, da imajo Madonno za najbolj neodvisno umetnico na svetu in da rešitev vidijo v Zahodu, ki je opustošil in pokopal postkomunistično, postdiktatorsko Romunijo, če vprašate Auroro, ki jo je posnel Cristi Puiu, sicer avtor kultne Smrti gospoda Lazarescuja. Romunija je v prevodu izginila.
V nemškem Notranjem miru, političnem trilerju, ki ga je posnel Christian Petzold, eden izmed kraljev evropske žanrske renesanse (njegovi lucidni trilerji vas čakajo v programu Berlinska šola), imate zakonski par, nekdanja nemška terorista, očitno pripadnika Frakcije rdeče armade (Baader-Meinhof), ki se s svojo hčerko še vedno skrivata pred roko pravice. V sedemdesetih letih prejšnjega stoletja jima je zrušitev kapitalizma spodletela - in zdaj še vedno bežita pred njim. Stalno se selita, z ene varne lokacije na drugo. Njuna Utopija je mobilna, gverilska, nomadska, kar pa ne preseneča: junake liffovskih filmov pri življenju pogosto ohranjajo prav stalno gibanje, stalne selitve, stalno bežanje in beganje ter stalno migriranje (kolumbijsko Potovanje vetra, mehiški Proti severu, perujski Paradiž, francoska Ljubimca na begu ipd.). Ne le da ne vzdržijo na mestu in da skušajo biti nepredvidljivi, ampak skušajo biti brez identitete - identiteta jih le ovira, omejuje, izdaja. Zlahka živijo brez identitete. Če imaš identiteto, te dobijo.
Mesta, v katerih živijo, so itak tako neznosna, tako srhljiva, tako nevarna, tako nečloveška, da bi pričakovali, da so jih že davno vsi kolektivno zapustili - a jih niso. Niti jih ne bodo. V filmih palestinskega režiserja Elie Suleimana, ki bo doživel svojo malo liffovsko retrospektivo (Čas, ki ostaja, Božje posredovanje, Kronika izginotja, Uvod v konec prerekanja), boste videli palestinsko skupnost, ki se stiska v Nazarethu - med izraelskimi nadzornimi točkami, konfiskacijami, tanki, policijskimi urami, torturo, paničnimi motnjami prometa, malimi sovraštvi, absurdnimi reakcijami, propadlim multikulturalizmom in smetmi, ki si jih sosedje podajajo kot nogometno žogo. So zbežali drugam? Ne. Je pa res, da je ta palestinska skupnost kljub vsem stresom čudno pasivna, statična, apatična, tiha, lakonična - kot da je našla svojo malo obešenjaško, mestoma burleskno Utopijo, idealni modus vivendi, ki jo ščiti pred terorjem, recesijo in deklasiranostjo geta, tako da se lahko dela, kot da se nič ne dogaja. Tu se zgodba sploh ne more razviti, ker jo stalno nekaj prekinja - od zgodbe ostanejo le skeči, simptomi zdrobljenosti palestinskega življenja, ki tudi v Tel Avivu (Adžami) in Ramali (Lailin rojstni dan) fatalizem spreminja v Utopijo. Vse je po starem, le sodnik nazaduje v taksista, ko se zamenja oblast. In ko enkrat izčrpajo vse opcije, jim še vedno preostane zadnja opcija - da se priključijo vojski. Eni ali drugi. In ta »zlata« opcija je na mizi v vseh slumih, v vseh deželah Tretjega sveta, tudi v Čadu (Kričeči mož) in kakopak Ameriki (Na sledi očetu). Glede na to, kako kapitalizem katastrofe zastruplja, brutalizira, terorizira in izčrpava agonično slumovsko populacijo, mu vojske, ki bo branila privatne interese in privatno lastnino elite, zlepa ne bo zmanjkalo. Če hočeš imeti močno vojsko, potrebuješ odurno revščino. In če imaš odurno revščino, imaš tudi dobre morilce - poglejte si filipinsko Klavnico, v kateri so policaji rojeni morilci, ali pa romunsko Auroro, še en film, ki so ga slovenski režiserji pozabili posneti.
Utopična stanja so vseh vrst: zapor, ki je v danskem filmu R le abstrakcija kapitalizma katastrofe (če preživiš zapor, boš preživel tudi kapitalizem katastrofe)... kriminalno podzemlje, v katerega se v nemškem filmu V senci takoj po prihodu iz zapora vrne samurajski ropar (razlika med zaporom in družbo je tako relativna, da mu je vseeno, kje živi)... tank, s katerim se v Libanonu čez sovražno ozemlje prebijajo štirje izraelski vojaki (če hočete videti svet skozi oči izraelskega tanka)... puščavsko haluciniranje, v katerega se v libanonskem filmu Vsak dan je fešta zvijejo tri ženske, ki potujejo na obisk k svojim zaprtim možem... idealizem, v katerega se v nemški Osamljeni spodvije prestrašena učiteljica... porno kino, v katerem v filipinski Strežbi živi skvoterska družina iz manilskega sluma (družina pod kapitalizmom je pornič)... in molitev, ki je - kot kažeta filma Hadewijch in Lurd - vse, kar preostane vsem tem ljudem, vsem tem žrtvam katastrof kapitalizma katastrofe, ki lahko upajo le še na čudež. Zato ni čudno, da junaki liffovskih filmov ne govorijo veliko - vse se jim zvede na bistvene, nujne besede, ki obljubljajo čudež. Ali pa vsaj preživetje. Kar je pogosto isto kot čudež.
In ker smo že pri festivalu: na festivalih zelo radi vrtijo dokumentarce, v katerih zahodni režiserji kažejo grozote Tretjega sveta, recimo afriško revščino ali pa iransko kamenjanje žensk. V vsem tem pogrešam le tole: afriške dokumentarce o ameriški revščini in ameriških slumih - in iranske dokumentarce o smrtni kazni v Ameriki.