Štirikrat

zelo za

Vrnitev k filmu.

Mačka ima devet življenj. Lahko ji le zavidamo. Človek ima namreč le štiri življenja. Vsaj tako je ugotovil Pitagora, ki je verjel v »transmigracijo duš« in ki vendarle ni bil le filozof, ampak tudi znanstvenik, matematik. Kako je to izračunal? Zelo preprosto. Prvič, človek je mineral. Drugič, človek je rastlina. Tretjič, človek je žival. In četrtič, človek je človek. Kar pomeni: v vsakem človeku so štiri življenja. Kar dalje pomeni: živimo štirikrat. Če bi bil italijanski film Štirikrat bondiada, bi bil naslovljen: Živiš le štirikrat. Toda Štirikrat ni bondiada, daleč od tega, kvečjemu ravno obratno: anti-bondiada. Anti-popkorn. Anti-spektakel. Pa vendar: spektakel. Pitagorejski spektakel, tako rekoč pitagorejski high-concept. Pitagori dolguje toliko kot nememu filmu. Podobno kot mnogi sodobni transcendentalni filmi - bodisi tajske meditacije ali pa korejski epos Pomlad, poletje, jesen, zima ... in pomlad - se odvrti v naravnem ritmu, v ritmu narave, v ritmu letnih časov, v ruralnem, ritualnem, hribovitem, revnem okolju, nekje v Kalabriji, nekdanjem bivališču »Pitagorove šole«, daleč od urbanosti in modernosti. V prvi epizodi spremljamo pastirja, ki med hribi pase koze in potem na koncu te epizode umre - v drugi epizodi se rodi otrok, ki se potem izgubi in na koncu epizode zaspi pod drevesom - v tretji epizodi spremljamo življenje tega drevesa, ki ga na koncu te epizode posekajo in prodajo oglarjem - v četrti epizodi ga oglarji predelajo v oglje, kurivo, za katerim ostane le še dim. Štiri epizode, štiri življenja, štirikrat - »človek« (pastir), »žival« (otrok), »rastlina« (drevo), »mineral« (oglje).
Štirikrat se dogaja med ljudmi, ki ne verjamejo, da si je mogoče naravo podrediti, in ki se v naravi ne obnašajo kot kolonialisti. Au contraire! Narave ne skušajo zasenčiti - niti ne skušajo biti atraktivnejši ali pa spektakularnejši od nje - niti ne skušajo kvariti razgleda nanjo. Rečeno naravnost: ljudje imajo v tem filmu le stransko vlogo. Jasno jim je, da niso bolj karizmatični od narave - niti bolj kinetični, telegenični ali fotogenični. Ne rinejo se v ospredje. Glavno besedo ima narava. Ljudje ob tem spektaklu narave komaj pridejo do besede. Ali bolje rečeno: do besede sploh ne pridejo, ampak ostanejo čudno nemi, brez dialogov in replik, tako kot v Burgerjevem filmu Circus Fantasticus ali pa v Šterkovem prvencu Ekspres ekspres.
Toda vsi ti ruralni ljudje, ki mesta še niso videli, vsi ti retro ljudje, vsi ti antimodernisti živijo v zelo modernem filmu - Štirikrat namreč izgleda kot dokumentarec o ljudeh, ki ga je posnela narava. Predstavljajte si naravo (ali pa kozo), ki na človeka pogleda skozi oči etnografa. Ali pa si predstavljajte avtobiografijo narave, v kateri so ljudje le epizodisti, le nehierarhizirane fusnote, ki nimajo nikakršne osnove za egocentrizem, kaj šele za logocentrizem ali fonocentrizem. Štirikrat skuša človeka postaviti na svoje mesto - in naravo tudi. To pa počne tako, da skuša filmu vrniti to, kar je izgubil. In kaj mu skuša vrniti? Natanko to, kar je sam film izgubil z dialogi, govorjenjem, zvokom. Rudolf Arnheim, avtor slovite, klasične knjige Film kot umetnost, je že pred mnogimi leti opozoril, da so govorjeni dialogi olajšali pripovedovanje zgodb, da so torej nastopili kot »sredstvo za prihranek časa, prostora in inventivnosti - prihranek, ki bi razpoložljivo, sicer omejeno dolžino filma in kreativno energijo ustvarjalca rezerviral za resnično relevantno vsebino dela.« Kar pa se s prihodom zvočnega filma ni zgodilo: dialogi so svet filma zožili, saj so dogajanje omejili na izvajalca, na igralca, na človeka, ki govori. »Prikazovanje človeškega naravnega okolja je bil eden izmed dosežkov, ki so upravičili obstoj filma.« Tudi nemi film je igralca pogosto prikazoval v velikem planu, toda »ustvaril je enotnost med nemim človekom in nemimi stvarmi.« Delci razbite vaze so »govorili« na enak način, kot je igralec govoril z drugim igralcem.
Zvočni, govorni film je to homogenost uničil: »Igralca obdari z govorom, in ker ima to moč samo on, so druge stvari odrinjene v ozadje.« Govor je film omejil, še več - zmanjšal je izraznost slike, ohromil vizualno dogajanje. »Boljši ko je bil nemi film, bolj se je izogibal ljudi med govorjenjem.« Odveč je poudarjati, da je tako nastala »najbolj filmična vrsta pripovedi, polna preprostega dogajanja«. To je film izgubil. In to - ta prostrani panteistični orbis pictus nemega filma, te izgubljene letne čase filma - skuša Michelangelo Frammartino zdaj filmu vrniti. Sterilno podobo človeške figure, ki govori, nadomesti s podobo človeka, ki od nemega in govornega filma dobi to, kar ju je delalo najbolj filmična.