Drevo življenja

zelo za

Osebni spomini na nastanek sveta.

Drevo življenja, zmagovalec letošnjega Cannesa, je natanko to, kar filmi običajno niso: avtobiografija. Filmski režiserji običajno ne snemajo avtobiografij. Biografije - da. Avtobiografij - ne. Avtobiografije so stvar knjig. Filmi so predragi, da bi prenesli avtobiografije. Transformerji niso avtobiografija Michaela Baya. Lov za izgubljenim zakladom ni avtobiografija Stevena Spielberga. In Šund ni avtobiografija Quentina Tarantina. Šund je morda res film o filmih, ki jih ima Tarantino najraje, toda to ni avtobiografija. Filmi o režiserjevih najljubših rečeh niso avtobiografije, ampak bolj fetišizmi - za filme so to, kar je za noge masaža. Tarantino je cinefil - in tega nikoli ne skriva. Vedno citira filme, vedno da povsem jasno in odločno vedeti, katere filme ima najraje, kateri so nanj najbolj vplivali, kateri so ga najbolj zaznamovali, še več - te filme vedno prikaže kot dele svojega življenja, kot biografske enote, kot tisto, kar se mu je v življenju zgodilo. Njegovi filmi so sestavljeni iz filmov, ki jih je videl - in njegovo življenje verjetno tudi. Terrence Malick, avtor Drevesa življenja, nekdanji reporter, filozof, fan Martina Heideggerja in script doctor (Škorpijon ubija, Odpelji, je rekel), je Tarantinovo diametralno nasprotje: v svojih filmih - četudi redkih (le pet v štiridesetih letih) - nikoli ne pove, kateri so njegovi najljubši filmi. Nobenih citatov ne pušča. Njegovi filmi - Surova balada, Božanski dnevi, Tanka rdeča črta, Novi svet in Drevo življenja - niso filmi o filmih, ampak biografije ljudi, ki so zares živeli. Ali pa bi vsaj lahko zares živeli. Kaj počnemo v filmih, bi rekli ti Malickovi ljudje: o nas bi morali pisati romane!

Ločeno mnenje bi imel le Kit Carruthers (Martin Sheen), smetar iz Ft. Dupreeja (Južna Dakota), ki se v Surovi baladi, Malickovem prvencu, prelevi v morilca, da bi impresioniral svojo malo muzo, 15-letno Holly (Sissy Spacek). Drugi moški snemajo filme, da bi impresionirali najstnice - Kit ubija. Hoče, da bi ga Holly začutila. To je obenem edini način, da tudi sam kaj čuti. Toda Kit je prav sociopatski produkt filmov, imitator Jamesa Deana. Kit in Holly sta neločljiva - tako kot zvezdniki in fani, kot fama in nasilje, kot filmi in Amerika. Ko potujeta in ubijata, imata občutek, da nastopata v svojem filmu. To, kar počneta, niso zločini, ampak prizori. In Kit si želi le eno: da bi imel ob sebi dekle, ki bi v trenutku, ko bo umrl, zakričala njegovo ime. »Oh, ko bi znal napisati tako pesem, pesem o tem, kako se zdajle počutim,« dahne Kit, ko posluša štikel A Blossom Fell (via Nat King Cole), »potem bi bila hit«. Potovanje skozi ta »film petdesetih« ju povsem pervertira. Leta 1973, ko je Malick posnel Surovo balado, je postvietnamsko Ameriko grabila nostalgija po »srečnih«, »idiličnih«, »nedolžnih« petdesetih, zato je bil podton Surove balade na dlani: ste še nostalgični po petdesetih? Res še hočete, da bi vaše življenje postalo film? Se res še hočete svojega življenja spominjati po filmih? Surova balada je bila kritika filma, kritika cinefilije, cinemanije, obsedenosti s filmom. Morda je Malick prav zato posnel tako malo filmov. Morda se prav zato stalno skriva. Morda prav zato ne daje intervjujev. Morda prav zato noče govoriti o filmih. In morda prav zato v svojih filmih nikoli ne pride do sedanjosti.

Malickovi filmi se namreč vedno dogajajo v preteklosti, v času, ko je vse že mimo, bodisi v tridesetih letih (Božanski dnevi), štiridesetih (Tanka rdeča črta), petdesetih (Surova balada) ali pa v 17. stoletju (Novi svet), med odkrivanjem, osvajanjem, formiranjem, definiranjem Amerike, kar seveda pomeni, da se dogajajo v času, ki se ga spominjajo le še filmi. In filmi se dobro podajo spominu: spomin je tako perverzen, tako pretenciozen in tako precenjen kot filmi. Drevo življenja je Malickov spomin. Najprej spomin na otroštvo, na petdeseta, na odraščanje v teksaškem Wacu, na dolga, topla, neskončna poletja, na široko odprta okna, na brezskrbno tekanje po travnikih in poljih, na skrivanja in potepanja s prijatelji, na čofotanje v potokih, ribnikih in bazenih, na svet, ki je izgledal tako, kot da je živel v magični svetlobi pred sončnim zahodom. Teksaške sončnice so čakale na svojega Van Gogha. In tam je družina, teksaška družina, družina iz Waca, Malickova družina: oče (Brad Pitt), strog, zahteven, abrahamski, zagrenjen in distanciran, mati (Jessica Chastain), zaščitniška, graciozna, nežna in svetniška, oh, in trije sinovi. Ja, Malick je imel strogega očeta, angelsko mater in dva brata - eden je naredil samomor. In ko se prilepimo tej družini, očeta in mater ravno obvestijo, da je njun sin umrl - ne vemo, kateri. Gotovo ne tisti, ki zraste v Seana Penna, alias Jacka, in ki potem kot fantom eterično, odsotno, odtujeno in izgubljeno polzi skozi življenje, v poslovni obleki, kot dezerter, med dallaškimi nebotičniki, korporativnimi »monoliti«, med steklom in betonom modernosti. Le kdo bi si mislil, da bo Malick kdaj tako intimen, tako oseben in tako nostalgičen kot home-movie?

A to ni še nič: le kdo bi si mislil, da bomo v Malickovem filmu kdaj videli dinozavre? In to dinozavre, ki izgledajo tako, kot bi pobegnili iz kakega filma! Ne iz Jurskega parka, ampak iz kakega starejšega filma, ki ga je Malick videl, ko je bil majhen. Vendarle film - vendarle citat - vendarle cinefilija. A tudi to ni še nič: le kdo bi si mislil, da bomo v Malicko-vem filmu kdaj srečali Stanleyja Kubricka? Drevo življenja se namreč iz petdesetih, iz Waca, iz dolgega vročega poletja, zavrti daleč nazaj, v čas Big Banga, nastanka galaksij, vesolja, asteroidov, vode, kromosomov, Zemlje in življenja (oh, in metuljev in dinozavrov in človeka in predmestij in teksaške družine O'Brien), v čas Geneze, ki je v Malickovih očeh oboje hkrati - stvar Boga in Darwina, kreacije in evolucije, Biblije in Kubricka, božjega očesa in filmske kamere. Drevo življenja je Malickova Odiseja 2011, ali bolje rečeno, Mali-ckov nadrealistično-lirični, panteistično-mistični, eksperimentalno-instalacijski, transcendentalni metaspomin: prvič, spomin na otroštvo - fragmentaren in eliptičen, kot je lahko fragmentaren in eliptičen le spomin; drugič, spomin na stvari, ki jih ni več mogoče izraziti z besedami in ki jih verjetno nikoli sploh ni bilo mogoče izraziti z besedami - dialogi so redki, v večni vojni s slikami, a po drugi strani, tudi dialogi med starši in otroci so vedno redki, ustavljeni, zadržani, disciplinirani, hendikepirani, stisnjeni med šepet in tišine; tretjič, spomin na utopični sladki poslej, v katerem se vsi spet srečamo - filmi so edina »Nebesa« (heh, Bog je cinefil - kot evolucija, Big Bang); in četrtič, spomin na nastanek sveta, kar zveni sicer pretenciozno, ekshibicionistično in perverzno, toda filmom - in božjemu očesu kamere - je v naturi, da so pretenciozni, ekshibicionistični in perverzni. Nič manj in nič bolj kot osebni spomin na nastanek sveta. Toda šele tedaj, ko Malick pogleda daleč nazaj, vse tja do Big Banga, lahko ugotovi, koliko naključij se je moralo zgoditi in koliko dogodkov se je moralo z atomsko preciznostjo ujeti, da bi se rodil Jack.

(Kinodvor)