Karmina Šilec

»Vsakemu ustvarjalcu seveda laska, če njegovo delo vidijo kot vizionarsko.«

Karmina Šilec je fenomen. Vendar ne lokalni ali morda celo vseslovenski fenomen, s svojim edinstvenim odrskim pristopom, z udarno mešanico vokalne glasbe in gledališča, ki jo razvija v svojem ansamblu Carmina Slovenica, velja za fenomen svetovnega formata.
Poleg izjemnih kritiških odzivov to potrjujejo številna gostovanja po vseh celinah, pa tudi nagrade, denimo nagrada Prešernovega sklada (dobila jo je že za svoj prvi glasbeno-gledališki projekt Vampirabile »davnega« leta 2000, pozneje pa, presenetljivo, nikoli več) ali pa prestižna mednarodna nagrada Music Theatre Now, ki ji je pred leti pripadla v kategoriji Glasba onkraj opere.
Čeprav je komplimentov vajena, pa je med nedavnim gostovanjem v New Yorku, kjer je Carmina Slovenica premierno predstavila svojo najnovejšo predstavo, morala priznati, da jo je odziv tokrat vendarle osupnil. Ne le, da je občinstvo predstavo, ki so jo uprizorili petkrat, pozdravilo s stoječimi ovacijami, izjemno pozornost so jim namenili tudi mediji. Tudi najvplivnejši zahodni mediji, kot so The New York Times, New Yorker in The Guardian.
In bili so navdušeni. Med drugim smo lahko prebrali, da je Karmina Šilec »goreče talentirana«, njen ansambel pa »Cirque du Soleil vokalnega gledališča«.

To, kar se vam je zgodilo v New Yorku, se umetniku iz Slovenije ne zgodi ravno vsak dan, kajne?

Ne le, da se nam to ne zgodi vsak dan, kaj takšnega se najbrž sploh ne zgodi. (Smeh) Tudi sama sem bila zelo presenečena nad odzivi in njihovim odmevom. Šele zdaj recimo zares vem, kako s tem, ko daš intervju za New York Times, ne daš intervjuja le za ta časopis, temveč za cel kup medijev, ker ga povzemajo po vsem svetu. Kar je v bistvu malo srhljivo. Ta vsemogočnost medijev namreč.

Kakšen pa je občutek, ko ti občinstvo zvečer nameni stoječe ovacije in naslednje jutro v New York Timesu prebereš naklonjeno recenzijo, in to celo na prvi strani njegovega kulturnega snopiča? Menda je bilo prvič, da so kakšnega umetnika iz Slovenije umestili na tako vidno mesto.

Vse skupaj je bilo vznemirljivo, doživetje brez primere. Veliki mediji so tudi v preteklosti že pisali o nas, denimo Financial Times in Le Monde, vendar je bila pozornost tokrat še posebno intenzivna. In to kljub temu da je bil New York v tem času nasičen s kulturnimi dogodki – potekala je namreč največja konferenca APAP (Združenja predstaviteljev performativnih umetnosti), ki jo spremlja ogromno festivalov ... pa so nas vseeno nekako potegnili na površje. Zanimivo je, da so nas pravzaprav opazili, še preden smo prišli v New York, saj sem imela termina za intervjuja v The Guardianu in The New York Timesu dogovorjena že mesec in pol prej. Morda pa je bilo že promocijsko gradivo tako zanimivo. Ali pa smo imeli tudi nekaj sreče.

»Saj večine zla v človeški zgodovini niso povzročili ljudje, ki bi bili po naravi hudobni. Prav zato je eno pomembnejših vprašanj današnjega časa, kako ohraniti kritično distanco do avtoritet, kako imeti lastna stališča.«

Kako bi komu, ki nima uvida v glasbeno in gledališko sceno, razložili, kaj se vam je s tem gostovanjem pravzaprav zgodilo?

V mednarodnem okolju so nas že doslej dobro poznali. Vedo, da veljamo za vokalno gledališče, ki je unikum in v svetu nima prave primerjave, in to je tudi botrovalo temu vabilu. Kljub temu pa je bilo povabilo na festival Prototype velik kompliment za nas. Najprej zato, ker se je festival vzpostavil kot res pomembna referenčna točka, saj predstavlja vizionarska glasbeno-gledališka dela in vsakemu ustvarjalcu seveda laska, če drugi njegovo delo vidijo kot vizionarsko. To gostovanje je bilo torej zelo pomembno. A ne le zame kot avtorico, prepričana sem, da je bilo pomembno tudi za slovensko kulturno okolje v širšem smislu. To, česar smo bili deležni, je bil gotovo signal svetovni javnosti, da se tu, pri nas, najbrž dogajajo vznemirljive stvari.

Ameriški kritiki so v vaši novi predstavi pohvalili celoten paket – inovativen odrski pristop, izjemne vokale, kostume, osvetlitev, pa tudi tematiko, ki je po eni strani večna, hkrati pa aktualna ...

Ja, prav neverjetno, da so ravno v času premiere ti dogodki celo eskalirali.

S tem verjetno ciljate na napad na uredništvo tednika Charlie Hebdo?

Res je bilo zanimivo naključje, da je tema izpred enega leta, ko sem začela snovati to predstavo, sovpadla s temi dogodki ... Predstavo Toksični psalmi – Ultimativna kolektivna izkušnja sem namreč spletla okrog tega, kako ljudje pod vplivom avtoritet, ki jim sledimo iz najrazličnejših razlogov, prenehamo avtonomno razmišljati in smo pripravljeni početi tudi stvari, ki jih sicer ne bi. Torej o tem, da človek za slavo svojih »psalmov« ubija. To je izjemno aktualna tema. Vsak dan smo priča ubijanju v imenu kapitala, religije, v bistvu katerekoli ideologije. Hkrati pa je to obče etično vprašanje, ki je prisotno že od nekdaj. V Toksičnih psalmih je v središču tudi ideja kolektivnega – to, kako se obnaša skupina ljudi in kako se vzpostavlja odnos do vodje oziroma avtoritete.

Menda ste začeli o vsem tem še toliko bolj premišljevati ob branju knjige Hannah Arendt o sojenju nacističnemu zločincu Eichmannu. Ta je vsakič, ko so mu očitali zločine, odgovoril, da ni kriv, češ da je le upošteval ukaze.

To drži. Kmalu zatem je bil aktualen tudi Milgramov eksperiment, ki so ga opravili na ameriški univerzi Yale in kjer so prav tako prišli do pošastnih rezultatov. Kar 65 odstotkov ljudi, sodelujočih v eksperimentu, je bilo namreč pripravljenih prestopiti mejo, če je to od njih zahtevala avtoriteta, pa čeprav bi z električnim tokom lahko ubili človeka. Češ da so samo poslušali navodila. To je ta banalnost zla. Saj večine zla v človeški zgodovini niso povzročili ljudje, ki bi bili po naravi hudobni. Povzročili so ga navadni, mali ljudje, ki pa so pozabili misliti. Prav zato je eno pomembnejših vprašanj današnjega časa, kako ohraniti kritično distanco do avtoritet, kako imeti lastna stališča. V predstavi smo se torej ukvarjali s tem, kako malo je treba, da se popolnoma nedolžno bitje pretvori v zločinca. Dovolj je, da ga vodi avtoriteta, pa naj bo to posameznik ali sistem.

Mislite, da je vaše sporočilo še toliko močnejše, ker ga na odru pripoveduje skupina mladih žensk? Nekatere so še deklice.

O tem težko sodim. Carmina Slovenica je moj inštrument in z njim se lotevamo najrazličnejših tem ... Morda imate prav. Mislim pa, da je gledalce najbolj presenetilo to, da je mlad ženski kolektiv na odru postregel s toliko intenzitete. Kaj takšnega se redko vidi. Še ena stvar, ki jo je občinstvo opazilo in visoko cenilo, pa sta naša preciznost pri podajanju glasbe in predanost. To je nekaj, kar ta kolektiv res obvlada, ne glede na spol in starost.

Tokrat je na odru stalo 31 izvajalk. Stare so od 14 do 23 let, torej približno toliko, kot ste bili stari vi, ko se je vaša kariera začela vzpenjati. Pa vas kdaj spomnijo na vas v tistih letih?

Seveda. Je pa seveda razlika med tem, ali daš sam pobudo in realiziraš neki projekt, in tem, ali si del nekega sistema, kolektiva. Seveda so možnosti, ki jih imajo mladi ljudje danes, povsem drugačne od tistih, ki smo jih imeli mi v njihovih letih. Danes je možnosti neprimerno več. Hkrati pa sem zato včasih kar malo neprijetno presenečena, kadar vidim, da kak mlad človek te možnosti izkorišča bistveno manj, kot bi jih lahko.

Sami ste sloveli kot zelo ambiciozno, zagnano dekle. Drži, da ste prvi zbor vodili že pri šestnajstih?

Ja, svoj prvi ansambel sem pričela voditi pri šestnajstih. A bi takratno udejstvovanje verjetno težko poimenovali kariera. (Smeh) So bili pa to zametki. Potreben je bil pogum, da sem začela tako zgodaj, hkrati pa je to najbrž že nakazalo mojo profesionalno pot.

Kdaj pa ste čisto prvič stali na odru kot pevka?

Seveda sem pela od zgodnje mladosti, bolj ambiciozno pa sem se petja lotila v sedmem razredu osnovne šole prav v Mladinskem pevskem zboru Maribor, torej v istem ansamblu, ki ga zdaj vodim, le pod drugačnim imenom. Veste, da je ta zbor že 50 let eden najinventivnejših umetniških korpusov, v Sloveniji in mednarodno?

Česa se najbolj spomnite iz tistih let – nastopov, kakšne posebne pesmi, občutkov?

Iz začetnega obdobja se seveda najbolj spomnim karizmatičnega dirigenta Branka Rajšterja, ki je imel tudi zelo visoke izvedbene standarde. To je bil repertoarno, idejno in konceptualno čisto drugi svet, ampak zame je bil pomemben, saj me je vokalna glasba že takrat popolnoma prevzela. Imela sem tudi obdobja, ko sem želela delati bolj simfonične ali pa operne projekte, pa sem se kasneje vedno vrnila k njej. In še danes vokal prepoznavam kot najizraznejši inštrument.

»Želela sem si ansambla, ki bi h glasbi pristopal izvirno, vrhunsko, raziskovalno, ki bi bil provokativen, drzen, eruditski, drugačen in kdaj tudi neizprosen. In v tem smo bili pionirski.«

Mimogrede, dejali ste, da je bil Branko Rajšter dirigent. A delal je s pevci, ne z inštumentalisti. Ne bi bilo ustrezneje, če bi ga označili kot zborovodjo?

Ta izraz mi je že od nekdaj malo smešen. Arhaičen je in spominja me na izraz strojevodja. A kakorkoli že, mislim, da za tistega, ki ne dirigira le zborom, lahko uporabimo termin dirigent.

Tudi sami ste torej dirigentka. Kako pa to, da ste leta 1989 ravno vi, študentka pri komaj dvajsetih, dobili priložnost, da na položaju nasledite svojega tako zelo priznanega vzornika?

Priložnost sem dobila zlasti zaradi tragičnega dogodka, ker je predhodni dirigent nenadoma umrl. Takrat sem še študirala na akademiji za glasbo v Zagrebu in med morebitnimi nasledniki se je pojavilo moje ime. A moja mladost je povzročila tudi obilo dvomov in bile so celo tendence, da bi mi nastavili umetniški svet, ki bi me vodil. To je bilo zame zares težko obdobje. Težko je bilo stopiti v čevlje tako eminentnega predhodnika, pravzaprav kultne osebnosti nekega časa in prostora. Ampak najbrž sem imela dovolj izoblikovane ideje ali pa dovolj čvrst značaj, da sem vse to lahko zvozila. Lahko pa tudi ne bi. Tveganje je bilo za vse zelo veliko.

Zbor se je pod vašim vodstvom preimenoval, nadgradili ste ga s pevsko šolo, potem pa ste začeli na oder vnašati zgodbe z rdečo nitjo, z vokalistkami ste začeli delati na gibu in igri, pozornost posvečati kostumografiji in premišljeni osvetlitvi. Zakaj ta preobrat? Je bil to upor proti temu, da bi bili le še en »proslavarski« zbor?

Ja, vsekakor. Želela sem si ansambla, ki bi h glasbi pristopal izvirno, vrhunsko, raziskovalno, ki bi bil provokativen, drzen, eruditski, ki bi polje zborovstva razširil v kompleksno večzvrstno umetnino, ki bi bil drugačen od drugih in kdaj tudi neizprosen. In v tem smo bili pionirski.

No, imamo pa še vedno dve polji delovanja. Eno je koncertni zbor, ki izvaja repertoar z glasbo iz različnih obdobij v čisto koncertnem smislu. Drugo pa je vokalno gledališče, ki se je radikalnejše sprofiliralo po letu 2000, začenši s projektom Vampirabile. Na začetku me je v to smer vodilo dejstvo, da sta petje in gib zelo povezana. Po svoje sem se s tem vrnila daleč v preteklost, saj so bili že najstarejši rituali glasbeno gledališče – sestavljeni so bili namreč iz plesa, petja, govora in scenografije. Kasneje je imela vse te elemente tudi grška tragedija, pa japonski no in indijski katakhali. In potem ko so bili dolga stoletja v smislu glasbenega gledališča v ospredju opera, opereta in muzikal, me veseli, da se zdaj (tudi) z vokalnim gledališčem dogaja neki nov začetek.

S svojim konceptom, ki ste ga poimenovali choregie, veljate celo za utemeljiteljico sodobnega vokalnega gledališča, kajne?

Choreige je koncept, ki se je v svetovnem smislu res dobro utrdil. Večkrat nas obiščejo raziskovalci, tudi takšni s Fullbrightovimi štipendijami, in nas proučujejo. S tem, ko postajamo vse bolj zanimivi, so se sicer začeli pojavljati tudi posnemovalci. Ansambla, podobnega našemu, za zdaj še nisem opazila, se pa občasno pojavi kakšen, ki kar skopira kak segment, povsem brez občutka za intelektualno lastnino. Vse več pa je tudi umetnikov, ki želijo sodelovati z nami v tovrstnem ustvarjanju. To so likovni umetniki, videoustvarjalci, koreografi, skladatelji. Med njimi je tudi denimo Heiner Goebbels, zagotovo eden najvidnejših ustvarjalcev našega časa. Skupaj smo pripravili izjemno uspešno predstavo When the mountain changed its clothing, ki smo jo izvedli na pomembnih festivalih. Zdaj se bliža že njena trideseta ponovitev.

Sicer pa ima to, kar Carmina Slovenica danes je, kar kompleksen ustroj. Veliko moramo namreč vložiti v izobraževanje, kar je pogoj za vzdrževanje ravni našega ansambla. Naš vložek v to je bistveno večji kot v drugih umetniških produkcijah, kjer običajno sodelujejo že usposobljeni in izoblikovani ustvarjalci, ki so znanje pridobili na umetniških akademijah. Mi moramo naše izvajalke, predvsem zaradi njihove mladosti, v celoti izoblikovati sami. Carmina Slovenica torej za seboj nosi zelo velik aparat, čeprav je ta manj viden.

Za Carmino Slovenico je znano tudi, da dela kot urica. Vaši nastopi so brezhibni, vokalistke izjemne. Kako vam v majhni Sloveniji uspe doseči takšno perfekcijo? Imamo toliko potenciala? Ali je vse v trdem delu?

Slovenija je, kar se potenciala tiče, povprečen bazen. Glasovni material ljudi je najbrž po vsem svetu bolj ali manj enak, osebe, ki bi bile primerne za odrsko produkcijo, pa je v majhnem okolju, kakršno je naše, morda celo težje najti kot kje drugje. Smo namreč bolj zadržani in večkrat nam manjka samozavesti. Tega se vedno znova zavem, potem ko me kam drugam povabijo kot gostujočo dirigentko ali k pripravi glasbeno-scenskega projekta. Predvsem pa so velike razlike v motivaciji in pogumu. Je pa zanimivo, da se je razmerje med temi značilnostmi, delavnostjo, načinom življenja in samo idejo v našem okolju tako izjemno seštelo, da se je fenomen Carmina Slovenica verjetno lahko zgodil samo tukaj.

»Drži, osebnostni profil in značajske lastnosti izvajalk so tiste, ki so mi najpomembnejše. Če se zgodi, da je vmes še kak zelo specifično lep glas ali poseben glasbeni talent, je moja sreča še toliko večja.«

Pred leti ste mi povedali, da za ansambel iščete inteligentna dekleta, ki ob udejstvovanju v Carmini Slovenici tudi šolo delajo brez težav, predvsem pa so psihično močna. Kako pa ugotovite, katera je dovolj močna za ta podvig?

Drži, osebnostni profil in značajske lastnosti izvajalk so tiste, ki so mi najpomembnejše. Če se zgodi, da je vmes še kak zelo specifično lep glas ali poseben glasbeni talent, je moja sreča še toliko večja, ampak osebnostne značilnosti so tiste, ki iz izvajalke naredijo del tima. Izvajalke morajo biti emocionalno dovolj zrele, da zmorejo ostati trdne v stresnih situacijah, kar velika gostovanja in pomembni nastopi na neki način so. In nadvse pomembno je, da imajo razvit občutek za odgovornost.

Predvsem pa je pomembno, da so to močne osebnosti, torej z značajem, s stališči. In šele potem lahko ustvarimo tako subtilen kolektiv. Carmina Slovenica namreč ni skupina, temveč tim v pravem pomenu, zato mi je zelo pomembno, kako se posamezniki vključujejo vanj. Naš zadnji projekt, Toksični psalmi: Ultimativna kolektivna izkušnja, je zato v nekem smislu tudi avtoportret.

Vaše članice so večinoma najstnice, dekleta v najobčutljivejših letih. Je sodelovanje zato težje, toliko bolj čustveno, tako zanje kot za vas?

Ja, seveda je včasih tudi težko. Da lahko ustvarjamo predstave, je treba najprej ustvariti inštrument. Skupaj s kolegi, ki jih imam v timu, moramo v zelo kratkem času izoblikovati glasove, kar pomeni, da je delo zelo intenzivno. Hkrati pa se morajo izoblikovati v splošno performativnem – torej gibalnem smislu, v dramskem, v vsem tem, kar pozneje tvori predstavo. Količina časa, ki ga preživimo skupaj, ni majhna.

To pomeni, da vadite vsak dan?

Ne, redni termini so dvakrat na teden, pred večjimi projekti pa delamo tudi vsak dan. Morda je to komu v lokalnem prostoru nenavadno, a ker nimamo primerljivih kolektivov glede tega pač nekoliko izstopamo.

Film Ritem norosti (Whiplash), letošnji nominiranec za pet oskarjev, govori o odnosu med učiteljem in učencem na najboljši newyorški jazzovski šoli ter o tem, kako daleč gre lahko profesor, da iz učenca potegne kar največ, preden to preraste v trpinčenje. Kako daleč greste sami z gnetenjem vokalistk? Kje je meja, pri kateri si rečete, da je dovolj?

Nenehno se sprašujem o tem. Z vsakim novim terminom vaj ali gostovanj se sprašujem, do kod se lahko napne intenziteta dela, katera količina projektov je še takšna, da jo zmoremo ... Zdi se mi, da moraš biti, da lahko to začutiš, subtilen, iskati moraš povratne informacije. In včasih res začutim, da smo že čisto na robu in je bolje, da se ustavimo. Res pa je tudi, da naš način dela ni primeren za vsakogar. To je tako kot pri športu, nekateri so pripravljeni iti dlje kot drugi.

Le malo vaših nekdanjih članic se, potem ko odrastejo, z glasbo ukvarja profesionalno. Kako to, da jih ni več?

O, saj jih je kar nekaj. Dirigentka Živa Peršuh Ploj, operni pevki Sabina Cvilak in Urška Breznik, pa Zvezdana Novaković, ki je zdaj veliko prisotna tudi v gledališkem svetu, in druge ... Menim, da je to neki normalen delež, kajti nabora naših pevk ne črpam iz okolja glasbenih šol, temveč iz občega okolja, in potem je logično, da gredo njihove poti v različne smeri. So pa naše nekdanje članice ne glede na to, na katero področje so se odpravile po odhodu iz Carmine Slovenice, pri profesionalnem delu zelo uspešne.

Znano je, da se odrskih projektov lotevate zelo raziskovalno, brskate po rokopisih, proučujete antropološke študije, pomagate si z znanci po vsem svetu. Nekoč pa ste se lotili celo glasbene zvrsti, ki se je ne muzikološko ne zgodovinsko do takrat ni lotil še nihče drug. Kako ste jo sploh odkrili?

Uf. To je bila res obsežna naloga. Šlo je za Musico Inaudito – glasbo redovnic, žensk znotraj cerkvenih institucij. Gibanje raziskovanja žensk v zgodovini glasbe se je takrat šele začenjalo, zato ta dela še niso bila transkribirana, ni še bilo notnih edicij. Če sem želela izpeljati zastavljeni projekt, sem morala torej sama najti dela avtoric, ki jih takrat sploh še nismo poznali. Sicer pa živimo v dobi, ko je vse mogoče najti s pomočjo interneta in je vse že kar malce preveč dosegljivo. V takšnih okoliščinah je odgovornost vsakega posameznega umetnika, kaj bo naredil iz vsega tega, kar mu je dano, še toliko večja.

Precej spretni ste tudi pri krmarjenju med malce bolj komercialnimi in avantgardnejšimi projekti ...

No, komercialni naši projekti vseeno niso. (Smeh) Žal ne. To ni področje, kjer bi lahko služili.

Dvorane pa polnite, kajne? Spomnim se nabito polne Gallusove dvorane Cankarjevega doma.

To pa ja. (Smeh) Vendar tega ni mogoče enačiti s komercialno uspešnostjo. Prej bi rekla, da so nekateri naši projekti malce bolj všečni, zanimivi za širše občinstvo.

To je pravzaprav povezano z vašim vprašanjem o mejah. Zahtevnejši projekti gotovo terjajo že izoblikovanega človeka. Naš ansambel pa je sestavljen iz mladih ljudi in skozi nekaj jih moraš oblikovati. Zato se mi zdijo projekti, kot je bil denimo lanski Balkanika, pomembni že z vidika zorenja vokalistov. S takšnimi projekti iščemo tudi nujno potrebno ravnotežje. Projekte, kot so denimo Toksični psalmi ali Placebo, ki obravnavajo silne življenjske teme, vedno uravnotežujemo z repertoarjem, ob katerem se lahko drugače zadiha, se razbremeni od intenzivnih fokusov ...

Je bil temu namenjen tudi projekt Na juriš in the mood (2009), kjer ste peli pesmi iz obdobja boja proti fašizmu?

Tisto je bila zelo hecna izkušnja. Podobno kot Toksični psalmi je projekt padel v čas, ko se je v javnosti ogromno govorilo ravno o tej tematiki, pa čeprav sem jo začela raziskovati že kakšno leto prej. Mene je takrat zanimalo zlasti, kakšna je bila glasba v tem zgodovinskem obdobju in kakšno funkcijo je imela. Glasba ima pogosto kakšno dodatno funkcijo v ideološkem smislu. Iz tega sem nato sestavila neko soredje skladb iz različnih koncev sveta. Ker pa je bilo tudi pri nas te glasbe veliko in je celo »ponarodela«, saj je zelo lepa, čustvena, se mi je zdelo fino, da v projekt vključimo tudi slovenske partizanske pesmi. Pozneje se je sicer v Sloveniji zgodil pravi bum prepevanja partizanskih pesmi, a to je že nekaj drugega.

Pri tem projektu ste naredili še nekaj, vokale deklet ste na odru pomešali z glasovi treh moških pevskih zborov. Že večkrat ste sicer dejali, da z dekliškimi vokali delate najraje, ker so najizjemnejši inštrument ...

Glede tega si bom počasi že premislila ... (Smeh)

Torej res razmišljate o tem, da bi v kolektiv vnesli tudi moško energijo?

Ja, z veseljem bi kdaj vključila tudi moške glasove. Razlog, da sem jih vključila v projekt Na juriš in the mood, je jasen: inštrument pri repertoarju, ki smo ga izvajali, je bil z njihovo pomočjo močnejši. Moške glasove sem takrat dodala, ker je bilo to potrebno. Kot sta bila potrebna pihalni orkester in big band.

Še vedno pa mislim, da je Carmina Slovenica inštrument, podobno, kot je inštrument godalni kvartet, pa se najbrž ne sprašujemo, zakaj nam v njem manjkajo trobente ali pozavne. In na ta inštrument skušam igrati, kot glasovno in emocionalno dopušča. Zato se mi zdi prav, da Carmina Slovenica ostaja takšna, kot je. V vzporedne projekte pa seveda poskušam vključevati vse generacije in oba spola.

»Včasih res začutim, da smo že čisto na robu in je bolje, da se ustavimo. Res pa je tudi, da naš način dela ni primeren za vsakogar. To je tako kot pri športu, nekateri so pripravljeni iti dlje kot drugi.«

Carmina Slovenica je gostovala že na vseh celinah, katera gostovanja pa ste si najbolj zapomnili? So poslušalci na Japonskem res v joku bežali iz dvorane?

To je bilo pravzaprav na Kitajskem. S sodobno glasbo smo občinstvo tako prestrašili, da so res kričali in prestrašeni tekli iz dvorane ...

Ampak tudi japonska turneja je bila ena najzanimivejših. Imeli smo petnajst koncertov v največjih dvoranah in vsa logistika in potovanja so bili izpeljani noro perfektno – od tega, da so že od samega začetka sledili našim tehničnim zahtevam na že prav absurdno precizen način, do tega, da sta nas v vsaki dvorani čakala pralni stroj in sušilec, da smo lahko oprali svoja oblačila, kovčke smo ob odhodu pustili pred hotelsko sobo in pričakali so nas v sobi v naslednjem hotelu, v drugem mestu ... Prav perverzno profesionalni so bili. Si morete predstavljati, da me je po kosilu čakalo vino pozne trgatve stare mariborske trte? (Smeh)

Ali pa Južna Amerika, ki ima čisto drugačen temperament. Tam aplavz traja tudi po pol ure.

Sicer pa so izkušnje zelo različne in nastope je težko primerjati. Nekatera prizorišča so pomembna že s čisto profesionalnega vidika. Takšna je denimo dvorana leningrajske filharmonije v Sankt Peterburgu. Stati na istem odru kot največji umetniki s področja glasbe, to je bil res poseben občutek.

Nekje sem prebrala, da ste ob zadnjem, newyorškem gostovanju Američanom skoraj malo zamerili, ker niso dojeli, da prihajate iz slovenskega Detroita.

Tega jim pa res nisem očitala. (Smeh) Mislim, da je to pripombo dal eden od novinarjev. Sicer pa v pogovorih s tujimi novinarji naših malih lokalnih ranic raje ne izpostavljam, raje skušam biti afirmativna.

Ampak ko se vrnete v domači Maribor, ste vendarle soočeni z njimi. Mariborska občina je konec lanskega leta napovedala, da sploh ne bo več financirala kulturnih dejavnosti, češ da denarja nima. Kaj to pomeni za vas?

Naše matično okolje je Maribor, a upam, da lahko rečemo, da je Carmina Slovenica vseslovenska zasedba. Tudi naše članice prihajajo iz vseh koncev države. Zato upam, da to, kar se trenutno dogaja v nesrečnem Mariboru, na nas ne bo vplivalo tako, da bi imeli v prihodnje pri delovanju kakšne resne težave. Upam tudi, da bodo odgovorni izjave še enkrat premislili, ugotovili, da so bile prenagljene, in napovedanih drastičnih rezov ne bo.

Obstaja pa pri nas velik sistemski problem. Vse institucije, ki delujemo kot nevladne organizacije, smo pri razdeljevanju javnih sredstev v zelo deprivilegiranem položaju, pa če smo še tako visoko na kulturnem zemljevidu v slovenskem ali svetovnem merilu. Čeprav dokazano delujemo na vrhunski ravni in v javnem interesu, to ne šteje dovolj, da ne bi trepetali, kako se bo izšlo na vsakoletnih razpisih. Zaradi tega smo ranljivi, nimamo občutka varnosti ...

Pri razdeljevanju javnih sredstev bi bilo res treba malo prevrednotiti kriterije in hierarhijo postaviti drugače, da ne bi bilo vse odvisno le od formalnopravnega statusa, ampak bi upoštevali tudi kakovost. Včasih so lahko problem tudi komisije, ki presojajo o delitvah sredstev. Kajti to, kar včasih beremo v njihovih utemeljitvah, so pošastne neumnosti, ki pričajo o popolnem nepoznavanju ali pa o celo o osebnih preferencah kakšnega posameznika. To gre lahko celo tako daleč, da nam kak projekt zavrnejo, češ da naš program ne vključuje dovolj mladih.

In če sistem ostane tak, kot je?

Potem imamo problem. Naj to pojasnim s čisto konkretnim primerom. Carmina Slovenica projekte načrtuje za nekaj let vnaprej, ne šele takrat, ko dobimo pogodbo o letnem financiranju. Sodelujemo z resnimi ustanovami in trepetanje do zadnjega trenutka nas postavlja v skrajno neprijeten položaj. Zdaj se denimo dogovarjamo o sodelovanju s Kraljevo opero Covent Garden in samo upam lahko, da bo Carmina do tedaj, ko bi čez nekaj let morali stopiti na oder, doma še imela dovolj solidne možnosti za delo, da bomo sploh obstajali.

Hočete reči, da projekt lahko pade v vodo? Da je tudi obstoj Carmine Slovenice ogrožen?

Vsekakor. Naš obstoj je namreč pogoj za vse, kar smo in kar počnemo. Z ansamblom delamo tukaj. Tukaj ga naredimo dobrega. Za to moraš poskrbeti sam, za to mora poskrbeti tvoje lokalno okolje, in šele potem, ko imaš vrhunski produkt, lahko dobiš vabila na gostovanja. Tudi Mariinsko gledališče denimo financira ruska država, in potem ko naredi vrhunski produkt, gostuje po vsem svetu. Enako je z Dunajsko filharmonijo, Berlinsko filharmonijo. Pri nas se na to čisto pozablja. Marsikdo mi reče, blagor vam, ki imate projekte v New Yorku. Ampak saj avdicij, vaj in izobraževanja nimamo v New Yorku. Tam gostuje že narejen projekt. Seveda pa ne gre pozabiti tudi in predvsem na našo vpetost v domače okolje. Koncertiramo po vsej Sloveniji in najbrž ni dvorane pri nas, v kateri še nismo gostovali. Tudi to je zelo zelo pomembno, ne le mednarodna gostovanja.

Ali boste, če bi prišlo do zaostrovanja, sedež Carmine Slovenice preselili drugam?

Kam? Mislite v tujino?

Tudi.

Carmina Slovenica je slovenska blagovna znamka. Že naše ime priča, da smo zasedba iz Slovenije. Privilegij je, da se je v nekem tako majhnem okolju lahko razvilo nekaj tako specifičnega, zato menim, da bi sedež vendarle moral ostati tukaj. In zares upam, da bo. Ampak prepričana sem, da se da kulturni proračun kljub ostrim rezom, ki so ga v zadnjih letih dejansko zelo prizadeli, še vedno preurediti drugače.

V newyorških recenzijah smo lahko prebrali, da upajo, da se še vrnete v New York.

Mi tudi. (Smeh)

So to že čisto konkretni načrti?

Prve ponudbe smo dobili že na samem gostovanju. Z American Opera Projects se pogovarjam, da bi delali skupen projekt, in njihov tim bo zdaj prišel k nam. Sicer pa trenutno snujem sodelovanje v Baselski operi.

Kaj pa Metropolitanska opera? V časniku New York Times so med drugim zapisali, da bi si vaš novi projekt zlahka predstavljali na njenem odru. Si želite tudi tja?

Seveda. Je pa ta primerjava na neki način paradoksalna ali celo smešna, sploh če upoštevamo, v kakšnih produkcijskih razmerah smo pripravljali najnovejšo predstavo in kakšen proračun je imela. A po drugi strani je morda prav zato, ker smo ustvarjali v tako težkih razmerah, ocena, da smo ustvarili nekaj, kar bi si lahko predstavljali na odru tako eminentne institucije, največji kompliment, kar jih lahko dobimo.

xx9i2adL68s