New Orleans

Vesela druščina je posedala ob Ljubljanici, tam, kjer se petelinijo plastični fantalini in punce delajo poročno kariero. Padali so dovtipi, obdelovalo se je vsevprek, od muzik v New Yorku do histeričnih blodenj muzičistov po železniških postajah. V razposajeno besedičenje je nenadoma treščila zgledno kakofonska pionirska godba z učiteljicami in starši, ki se je vila mimo. Člani benda Rootless Cosmopolitans, jedro druščine, so poskočili in se pomešali med procesijo, ki je povsem vsrkala naključne sprehajalce, preganjalce dolgcajta in razpustila gostilniška omizja. Ko je prešla, je Ralph Carney, tisti saksofonist z najboljših albumov Toma Waitsa, kar tako navrgel: "Uf, takšnega zvoka nisem slišal od Buddyja Boldena." V plohi besed je druščino prešinilo šele čez čas. Prasnili smo v smeh. Prek duhovite primere, ki je paradoksno stala in vedno znova buri domišljijo, smo bili naenkrat v New Orleansu - v zadnjih letih iztekajočega se 19. stoletja. Na obrobju mesta v parku Lincoln, kjer je na javnih shodih množico z ansamblom zabaval rjavopolti brivec in kornetist Charles "Buddy" Bolden. Za neworleanske muzikante "mož, ki je vse začel" ali "je bil za vse kriv". Odvisno od očišč.

"Paradoks Bolden" je v tem: ne vemo, kako je igral in zvenel. Za druge, ki so v New Orleansu kaj šteli, vemo, jih lahko slišimo. Prej ali slej so snemali. Ali pa so njih komade natisnili in razširjali prek not ali mehanskih klavirjev. Pričevanja o "Kralju" Boldenu segajo od mitskega povzdigovanja v višave do zmernejših ocen. Gobezdavi muzični genij Jelly Roll Morton je "svetlorjavega poba z obrobja mesta" označil kot "velikega ragtime trobentarja, najglasnejšega v zgodovini, ki je s parka Lincoln zatrobil svoj blues in klical svoje otroke k sebi domov." Louis Armstrong ga je videl kot deček. Zanj je bil preveč grob in ga ni ganil. Kreolski klarinetist Sidney Bechet se je spominjal, "da je zares znal trobiti, predvsem pa je bil od vraga zabavljač." Bolden v zgodovinah jazza prek spomina praktikov in časopisnih zabeležk stoji kot mejnik, muzikantski stativ, pred katerim ni jazza, po njem pa je. Brez njega New Orleans ni "jazzovska zibelka". Brez jazza pa crescent city ni pravi New Orleans.

Malo po letu 1907, ko je nadvse priljubljeni možakar zaradi omračenega uma pristal v državni bolnišnici, kjer je umrl leta 1931, je na neki newyorški minstrelski predstavi že nastopal kornetist, ki se je klical - Charles Bolden. Preden je postalo obče znano, da v New Orleansu muzikanti igrajo ragtime in koračnice na poseben način, se je glas o kornetistu širil po vzporednih kanalih. Sploh so vešče preiskovalske tipalke odkrile, da so se mnogi muzikanti v mestu klicali Bolden. Edina znana obledela fotografija Neworleančana iz leta 1895 izdaja majhno zasedbo, pomanjšan brass band s pihalsko sekcijo - kornetom, dvema klarinetoma in pozavno - in ritemsko sekcijo s kontrabasom in kitaro. V bendu na sliki manjkajo običajni bobni, še "razstavljeni" na basovski in mali boben, kitaro je včasih nadomestil bendžo, namesto kontrabasa - male invencije v inštrumentariju benda - je navadno zadonela tuba.

V primerjavi z večjimi paradnimi trobilskimi orkestri, ki so marširali po ameriškem Jugu, so se v New Orleansu ustalile ekonomične in mobilne manjše zasedbe, ki jih je vodil trompetar. Igrale so na raznih slavjih, sprevodih, se šopirile na karnevalu, na piknikih, na rečnih ladjah ali pogrebih. Za Boldenom so žezlo prvaka trombe prevzemali Bunk Johnson (bil je že v njegovem bendu), Freddy Keppard, Joe "King" Oliver in nazadnje mladi Louis Armstrong. Vendar slednji že v Chicagu v dvajsetih letih, ko je razpoznavni neworleanski subkulturni glasbeni slog tudi po zaslugi prvih fonografskih plošč postajal vseameriški in vsezahodni, sredi jazz age norije. Les follies niso bile pred stotimi leti nič manj vročične, kratkotrajno modne in vrtoglavo muhave kakor danes.

Pogosta je krilatica, da se je jazz iz New Orleansa na steamboat, rečnem parniku popeljal po reki navzgor v Chicago in se razširil po Ameriki. Preprost obrazec je očarljivo sumljiv. Podobno kakor pri bluesu, ki naj bi izšel iz ravnice Delte. Za obe "godbeni zibki" ne manjka argumentov. Vendar godbe ne vznikajo kar same od sebe iz enega samega kraja. V konkretnih zgodovinskih pogojih jih izdelujejo, igrajo, posnemajo, privzemajo, predelujejo, prenašajo ljudje.

Fascinacija je drugje. New Orleans ni (bil) tipično severnoameriško mesto. Njegova socialna in kulturna zgodovina se v marsičem razlikuje od drugih mest. Dramatično prepletanje in tekmovanje godb, sinkretizem glasbenih oblik, ki ga je razbirala za spremembe tenkočutnejša glasbena zgodovina, je med drugim zazvenel v razpoznavnem neworleanskem jazzovskem slogu. Anglosaksonska osuplost ali navdušenje pozabljata, da je to značilnost vseh kulturnih oblik. Ponavadi so manj glasne kakor Armstrongova trobenta, ki je leta 1925 v Chicagu na nadvse oseben način naznanila, da jazz postaja ena najpomembnejših godb 20. stoletja, takorekoč prva svetovna godba. Lahko vsaj posplošimo, da je New Orleans s svojo zgodovino in svojevrstnim utripom na presečišču med karibskim, latinskoameriškim in severnoameriškim tipom mesta.

Nouvelle Orleans

Obrazec na primeru godbe, ki gre s parnikom po Misisipiju, obnavlja francosko kolonialno strategijo v boju za prevlado nad vodnimi potmi od Mehiškega zaliva do Velikih jezer, ki bi kraljevini in trgovskim družbam ohranila prvenstvo pred Angleži v roparskem pehanju za krznom. Za ustanovitev mesta Nouvelle Orleans se je namreč leta 1717 odločila Zahodna družba v Parizu, ko je istega leta prevzela upravni nadzor nad prostrano Louisiano, ki se je raztezala na sever in zahod današnjih ZDA. Pristanišče naj bi služilo bodoči trgovini po reki navzgor. Inženir Adrien de Pauger je izdelal prvi načrt mesta, ki danes slovi kot vieux carr* s 66 četverokotnimi bloki hiš v obliki paralelograma zgrajenimi v španskem in francoskem kolonialnem stilu. Mesto s klavrnimi začetki je bilo, po Fernandu Braudelu, kombinacija med ameriškim mestom, ki si vlada samo, se mora izviti iz "divjine", in iberskimi mesti, ki so obzidana kot rimski tabor in so med seboj povezana s počasnim prometom prek velikanskega praznega prostora. Prvi prebivalci so bili kanadski gozdarji, izučeni rokodelci, vojaki, zaporniki, sužnji, prodajalke ljubezni in domačini, Indijanci. Leta 1721 je štelo 470 prebivalcev: 277 belcev, 172 črnih in 21 indijanskih sužnjev. New Orleans je z louisianskim zaledjem počasi vzcvetel. Sprva ni kazalo, da bo. Preživel je številne epidemije, pridobil je poseben upravni status, zamenjal je tri kolonialne gospodarje. Prehajal je iz rok Francozov v roke Špancev. Angleži so leta 1763 v sedemletni vojni na severu potokli Francoze, ki so morali celotno ozemlje zahodno od Misisipija predati Špancem. Vmes se je zgodila še bostonska čajanka in končno je Napoleon leta 1803 po kratkotrajni prisvojitvi "španskega ozemlja" mesto z Louisiano vred prodal ZDA. Povod je bila dokončna francoska izguba tretjine "otoka sladkorja" Hispaniola, ki je po množičnih uporih sužnjev postal druga republika na ameriški hemisferi in prva črnska na svetu - Haiti.

Po načinu življenja je Orleans v dobrem in slabem ostajal "francoski". Ameriški prevzem mesta je dokončno odprl njegova vrata in dodobra spremenil socialno strukturo z množičnim prihodom nemških, italijanskih in irskih priseljencev. New Orleans se je širil onstran "francoskega jedra" na zahod, kjer se je oblikovala poslovna "ameriška" četrt. Na severu so onstran reke rasla revnejša predmestja, les faubourgs.

Mesto je z močnim plantažniškim zaledjem in povečano proizvodnjo bombaža na Jugu postajalo eno najmočnejših trgovskih središč. ZDA so bile največji proizvajalec bombaža za angleško tekstilno industrijo, kar je bil pomemben dejavnik pri podaljšanju črnskega suženjstva daleč v 19. stoletje z eno največjih selitev sužnjev v zgodovini Amerik iz "severnih" držav v Alabamo, Mississippi, Louisiano in Teksas. V šestih desetletjih so iz Marylanda, Virginije in obeh Karolin preselili 835.000 sužnjev. Samo od leta 1830 do 1860 dve tretjini. Bombažni nasadi so bili z rabo cotton gin, stroja za odstranjevanje bombaževih semen, dobro urejene delovne intenzivne produkcijske enote. New Orleans je bil po prometu četrto največje pristanišče na svetu. Štel je več kot 100.000 prebivalcev in cvetel do odločilnega preloma, ameriške državljanske vojne.

Sidney Mintz, antropolog Karibov in Latinske Amerike, trdi, da je zgodovinski pogoj za vzpostavitev "pristne in inovativne kreolske kulture" v suženjskih plantažniških ekonomijah v Amerikah oblikovanje vmesne družbene skupine. Vseameriška zgodba o belih gospodarjih, temnopoltih ljubicah in črnskih sužnjih se je različno razpletala. Zloraba absolutne moči v spolnih zvezah s črnskimi sužnjami in mešano potomstvo sta načela osnovno bipolarnost rasnega reda, ki je sovpadel z razredno hierarhijo. Pri tem sta bili odločilni stopnja navezanosti belih gospodarjev na kulturo evropske metropole in morebitna zakonska osnova za osvoboditev statusno podrejene drugačepolte in njunih potomcev ali celo za poroko.

Odsotnost ali prisotnost vmesne, posredniške družbene skupine, ki so ji v juridičnem redu iznašli ime libre de couleur, "obarvani svobodnjak", "mešanec" je v različnih plantažniških kolonijah bistveno opredelila proces kreolizacije. Družbeni odnosi so se pospešeno rasizirali. Razločevalne fenotipske poteze so se mešale z družbeno-ekonomskimi razdelitvami skupin in posameznikov. "Rasni kapital" je določal poročne strategije. Oblikovanje vmesne "mulatske" družbene skupine in proces kreolizacije sta bila najbolj sproščena v španskih kolonijah. Koloni so v matici videli zatiralko. Najbolj toge so bile britanske kolonije. Identifikacija s krono je bila premočna.

V francoskih karibskih kolonijah in Louisiani z New Orleansom so po code noir iz leta 1685 otroci podedovali status matere. Zakon je dopuščal možnost delne osvoboditve. Če so bile za plantažniški sistem značilne zveze med gospodarjem in sužnjami, po katerih so potomci ohranili brezpravni status sužnjev, je demografsko bolj uravnoteženo urbano središče, kot je bil New Orleans, živelo v "libertarnejši" klimi, a z bolj prefinjenim sistemom družbenega nadzora, discipliniranja sužnjev in "obarvanih svobodnjakov", ki so bili hišni služabniki, pestunje, obrtniki, delavci na dokih, glasbeniki, prostitutke. Predvsem pa z utečeno prakso francoskih petičnežev, ki so vzdrževali mulatske ljubice, jim zapuščali del premoženja, jih osvobodili in z njimi njihove potomce. V New Orleansu se je formirala močna skupina "francosko govorečih obarvanih Kreolcev". Tako se je neka združba okrog leta 1800 imenovala Blue Vein Society. Pogoj za članstvo v njej so bile vidne modre žile. Ta družbena skupina ni odigrala vloge posrednika, ki bi blažil rasno in socialno bipolarnost. Povsem se je približala francoski kulturi, privzemala slog življenja, manire. Premožnejši so otroke šolali v Franciji, postali so izvrstni rokodelci, novinarji, glasbeniki in lastniki plantaž s sužnji. Tako kot na Saint Domingue (Haitiju) so frankofonski koloni in neworleanski "obarvani Kreolci" imeli metropolo - Francijo - za zagotovilo njihovih pravic. Po ameriškem prevzemu mesta, ki je zabrstelo na plečih prisilnega dela, so free persons of colour ohranjali svoj status do državljanske vojne. Po porazu konfederacije, odpravi suženjstva, razglasitvi splošne volilne pravice in sočasni vpeljavi najemništva na plantažah za bivše sužnje, nove "svobodne dajalce presežnega dela", se je začetni splošni optimizem na ameriškem Jugu razblinil v moro.

Med političnim programom "rekonstrukcije" od leta 1865 do 1877, ki je bivšim sužnjem vsaj prinesel pravico do legalne poroke, šolanja, ustanavljanja cerkva, so izbruhnile rasne napetosti. Stara mestna bela elita je z amnestijo nekdanjih privržencev konfederacije leta 1872 pridobila politično in ekonomsko moč ter ob tihi podpori Washingtona začela uvajati rasne segregacijske zakone. Na Jugu in v New Orleansu je spet zavladal zakon Jim Crow, imenovan po priljubljeni zasmehovalni minstrelski black-faced pesmi iz leta 1828. Z drobnim dodatkom, v kategorijo "črnih" so bili uvrščeni in iz javnih opravil izločeni "obarvani Kreolci", če le niso bili preveč belopolti, da bi jih razkrilo nevešče oko dixieja. Učinek rasizacije družbe je, da je zaznava razlik v barvnem tonu večja med "rasno zaznamovano" populacijo. Mnogi "obarvani Kreolci" so podpirali rasno segregacijo v šolah.

Eh, La Bas

New Orleans je sinonim za karnevalski mardi gras, za rojstni kraj jazza in edino severnoameriško metropolo, kjer kraljuje vodu. Vse tri kulturne oblike so sinkretične in dinamične, dovzetne za spremembe. Mesto, kulturno središče Louisiane, je že pred 160 leti slovelo po godbah, po karnevalskih bratovščinah, tajnih ložah, po razgibanem glasbenem življenju. Ponašalo se je s hišo francoske opere, kabareti, koncertnimi in plesnimi dvoranami, barskimi muzikami, priljubljenimi trobilskimi godbami od kratkotrajne Napoleonove vladavine naprej. Po "afriško" so na trgu Kongo igrali črnski sužnji in svobodnjaki. V lokalnih in tujih časnikih so jih oglaševali kot turistično atrakcijo. Še neworleanski koncertni pianist in skladatelj Luis-Moreau Gottschalk, ki je očaral Chopina v Parizu, se je romantično spominjal svojega otroškega srečanja s plesom bambula na kongovskem trgu okrog leta 1840. Kasneje je zložil istoimenski štikelc, ki povzema rahlo ritemsko zamaknjen ostinato, tako značilen za afriške godbe v Latinski Ameriki. "Obiskovalec spodnjega New Orleansa bo ob prazničnih popoldanskih urah na trgih naletel na množico Afričanov v pisanih oblačilih, veselo in divjo. Njegovo uho bo najprej ujelo hiter, nizek, ponavljajoč zamolkel zven bobna, ki se širi čez smeh in vzklike tisoč glasov. To je godba ob plesu Bambula, ki obseda črnčevo življenje in ga zaziblje v spanec, da je vsaj za nekaj trenutkov odmaknjen od dotika civilizacije." Javna zbiranja ob nedeljah so mestne oblasti prepovedale po državljanski vojni in razglasitvi emancipacije leta 1875.

Mesto in Louisiana nista nič manj sloveli po čaščenju vodujskih kultov in obredjih, ki so jih pol tajno v mestu ali ob jezeru Pontchartrain prirejali belopolti in temnopoltejši častilci kulta na čelu s slavno kraljico, mulatko Marie Laveau. New Orleans Times je 21. marca 1869 podrobno poročal o zadnjem obredu ob jezeru pod vodstvom 74-letne svečenice, ki je pomagala mladi belki pridobiti izgubljeno naklonjenost njenega ljubimca. "Ob koncu koribantskega plesa norosti, vzburjenja v krogu ob ritmičnem ploskanju z rokami in cepetanju z nogami so golo dekle v stanju obsedenosti odnesli napol mrtvo s prizorišča. Še do danes se ni pobrala", je senzacionalno sklenil prisotni poročevalec. Sto let poprej je bil v skladu s code noir iz leta 1724 "poganski", "hudičev" črnski vodun strogo prepovedan. Ogrožal je varnost in duševni mir katoliških meščanov. Guverner Galvez je leta 1782 z dekretom preprečil sprejem črncev z Martinika, ker "prakticirajo vodun". Še leta 1803 je mestni svet z enakimi argumenti preprečil pristanek ladje s sužnji iz Santa Dominga. Leta 1817 je legaliziral nedeljske plese sužnjev z okoliških plantaž na trgu Kongo, kar je bila oblastna varovalka, poskus nadzorovanja in "sekularizacije voduizma". Bojazen pred "haitsko grozo" je bila enako močna med lastniki plantaž sladkorja v brazilski Bahiji, trgovci v Port of Spain na Trinidadu in pri plantažniku iz Louisiane, ki je v mestu napol javno ljubimkal z rjavopoltimi Kreolkami.

Ko danes dixieland ansambel v Berlinu, Kranju, Durbanu ali Tokiu igra in v šepavem patoisu prepeva neworleansko Eh, La Bas, še sluti ne več, da poje hvalnico dahomejskemu zafrkantskemu bogu razpotja, sreče in plodnosti Legbi ali Limbi, imenovanemu tudi Papa La Bas.

Doktor jazz

Kako pa je z jazzom? Na vrhuncu swingovske ere ob koncu tridesetih in na začetku štiridesetih letih, ko so bili neworleanski muzikantje razen ikone Armstronga in deloma Becheta pozabljeni, so zanesenjaki, prvi jazzovski zgodovinarji in fokloristi začeli odkrivati "jazzovske korenine". Odgovor na komercializacijo swinga in "razprodajo glasbenih idealov" je bil prvi množični revival v zgodovini popularne godbe s pozivom k vračanju k izvirom v New Orleans, povratku k avtentični obliki, oživitvi neworleanskega sloga in vnovičnem odkrivanju "tradicionalnih" glasbenikov", ki so snemali v dvajsetih in tridesetih letih. Ugledni jazzovski pisec Rudi Blesch je trdil, da "lahko to glasbo igrajo le črnski glasbeniki, predvsem tisti iz New Orleansa".

Odločilna so bila "odkritja" še živečih neworleanskih veteranov. Leta 1938 je v nizu snemanj za Kongresno knjižnico svojo štorijo ob klavirju folkloristu Alanu Lomaxu razgrnil pianist Jelly Roll Morton. Med životarjenjem na vzhodni obali je širokoustni Kreolec poslušal radijsko oddajo z gostom W.C. Handyjem, avtorjem St. Louis Bluesa, ki ga je voditelj oddaje razglasil za začetnika jazza in bluesa. Morton je uredniku napisal ogorčeno protestno pismo: "Povsem jasno je, da je New Orleans zibelka jazza in da sem ga ustvaril leta 1902." Po desetih letih molka je jazzovsko občestvo spet slišalo zanj. Bridka in poučna Mortonova izpoved je eno najpomembnejših pričevanj o pestrem glasbenem življenju v New Orleansu z vsemi njegovimi pretiravanji vred. Leta 1942 je sledilo odkritje šestdesetletnega kornetista Bunka Johnsona, pristnega predstavnika stare šole, žive vezi z godbo Buddyja Boldena. Eden glavnih medijskih zastavonoš preporoda je bil s serijo radijskih oddaj za CBS leta 1944 v Kaliforniji jazzovski navdušenec Orson Welles. V studiu je gostil pozavnista Kida Oryja z izbranim ansamblom jazzovskih veteranov. Kreolec je bil prvi "temnopolti" Neworleančan, ki je posnel ploščo. V njegovem bendu je igral mladi Armstrong, sam je v dvajsetih letih igral in snemal s kreolskima ansambloma Kinga Oliverja in Armstronga.

Welles je takole svečano patetično vpeljal živo radijsko izvedbo neworlanske klasike Didn't He Ramble: "Jazz prihaja iz New Orleansa. Tega sicer nikdar niso zadovoljivo pojasnili. Verjetno zato, ker v nobenem drugem ameriškem mestu, vsaj v časih, ko se je jazz začel, trobilske godbe niso igrale ob tolikih priložnostih, na piknikih, političnih zborovanjih, ob Mardi Grasu, celo na pogrebih. V New Orleansu nihče ni drznil pomisliti, da bi bližnjika pokopal brez godbe. Vse do pokopališča so igrali svečane pogrebne koračnice, do zadnjih besed, ki jih ponavadi izrečejo pastorji. Potem so trobente naredile rez in vse do mesta so igrali jazz. Tako je eden krajev, kjer se je rodil, pot s pogreba."

Cineast je opozarjal na posebnost tradicije trobilskih godb. Z donacijami so jih podpirale tajne lože, skrivne bratovščine. Mnogi so pripadali večim združbam. Z denarjem so plačevali pogrebne stroške, bolnišnično oskrbo za obolele in redno vzdrževali godbe. Umrli je dobil prestižen in veličasten ritualiziran pokop s sprevodno ceremonijo, na katerem so igrale tudi štiri godbe skupaj. Običaj, ki glasno pomirja duhove, je bolj afriški kot evropski. Poplesavanje na gibko muziko, ki je na poti s pokopališča spremenila register in se prelevila v trobilski ragtime, je postal množičen javni običaj. Zaradi pietetnega značaja ga policija ni mogla preprečiti. Izvirni bobnar Johnny Dodds, ki je iz druge vrste godbe zavrtel znani pospešeni ritem, tako kot na pustni paradi Kralja Rexa, se je spominjal: "Mnogi so šli za pogrebom, samo da bi dobili svoj ragtime ob povratku." Jelly Roll Morton je v tej maniri posnel izvrstno aranžiran Dead Man Blues z uvodno parafrazo Chopinove pogrebne koračnice.

Jazz v New Orleansu je eskpresivna godba nižjih in marginaliziranih družbenih razredov. Formiral se je v pogojih ekonomske in socialne krize mesta ter rasne segregacije, ki je zbliževala prej ločena svetova "frankofonskih obarvanih Kreolcev" in črnske populacije. Obenem je izražal vse zadrege, nemoč in moč vzpostavljanja kohezije družbene skupine v "sovražnem" okolju. Je specifična sinteza "evropske" glasbene sofisticiranosti, ki so jo prinesli solfedža vešči kreolski muzikanti, in bluesovskega občutenja z gibljivimi tonalnimi območji in ritmiko s premeščanjem poudarkov. V zgodnjem neworleanskem jazzu je ponekod še prisoten asimetričen cikličen ritemski vzorec, značilen za mnoge afriške in karibske godbe, podoben ritemskem obrazcu clave v kubanski rumbi. Roll Morton ga je imenoval spanish tinge, po vzorcu habanere, tanga in popularnih mehiških pesmi. V inštrumentalnem jazzovskem slogu je heterofonija kombinirana s funkcionalno polifonijo. Izvira iz obrazca klica in odgovora. Trobenta igra temo, klarinet odgovarja, komentira in okrašuje, pozavna igra melodično-ritemsko basovsko linijo. Tako zveni bend Kinga Oliverja na posnetkih iz Chicaga leta 1923, ki so fonografski vrhunec neworleanskega sloga.

Nobena tradicionalna umetnost s prihodom tehnologij snemanja in prenašanja zvoka ni doživela takšnega prevrata kot godba. Jazz se je ob mnogih drugih popularnogodbenih oblikah oblikoval sočasno s fonografijo, s snemanjem glasbe, formiranjem gramofonske industrije in radija. A ne v New Orleansu, marveč v Chicagu in drugih severnoameriških mestih, kamor so se z brezposelnimi selili glasbeniki.

Razvpito dejstvo je, da je prvo jazzovsko ploščo leta 1917 posnel belski Original Dixieland Jass Band in z novo godbo zaslovel, dobro zaslužil, jo ponesel v Evropo, še preden je prvi črnski muzikant stopil v čikaški studio. Ampak to pomeni, da so neworleanski (črnski) slog igranja v mestu posvojili, obvladali in ni bil več omejen na segregirano publiko. Je njen kozmopolitski značaj bolj izražal občutenje Neworleančanov kot rasistična politika? Ko so mladi glasbeniki s severa, med njimi nadarjeni trobentar Bix Beiderbecke, prvič v živo doživeli Kinga Oliverja in "malega" Armstronga, jim je bilo pri priči jasno, da slišijo do potankosti izdelan, improvizacijsko navdahnjen polifoni slog, ki je dozorel pred publiko.

Dominantna popularna kultura je z oznako jazz age ustoličila kralja jazza, Paula Whitemana. Bil je bil polakiran revijski orkestrski "simfonični" jazz s prvo milijonsko ploščo leta 1922. Komaj s kakšno kratko senco eruptivnega sloga z Juga. Race records Oliverja, Becheta, trobentarjev Freddieja Kepparda in Henryja "Reda" Allena, New Orleans Rhythm Kings, Bunka Johnsona, Kida Oryja, Barneyja Bigarda so navdahnile jazzovske glasbenike. Tako kot plošče bluesovskih pevk ob spremljavi jazzovskih ansamblov.

Med vsemi sta v drugi polovici dvajsetih letih izstopali dva večletna niza studijskih snemanj v Chicagu: tisto Jellyja Rolla Mortona s studijsko skupino Red Hot Peppers in Louisa Armstronga s skupinama Hot Five in Hot Seven.

Za Mortonovo snemanje so bili prvič v jazzovski zgodovini črnski glasbeniki celo plačani za vaje. Na posnetkih je ujel "triminutni fonografski impulz" in pokazal, da je mojster ragtimovske forme z disciplino v aranžiranih in svobodo v improviziranih delih. Dosledno udejanja njegovo spontano teorijo o vlogi breakov, riffov, harmonije in vodenju melodije, ki je doživela zgodovinske potrditve.

Armstrongovi posnetki s studijskimi skupinami Hot Five in Hot Seven pa so šele razodeli glasbeniško moč sramežljivega trobentarja. "Neviden" je razvijal krasno domišljijo z barvitim, mogočnim tonom, značilnim vibratom v dolgih solih, ki jih v klasičnem neworleanskem slogu ni bilo. Tonski studio je proizvedel jazzovskega solista, ki je improviziral.

Afroameriški kulturni zgodovinar in aktivist LeRoi Jones alias Amiri Baraka je zapisal: "Jazz je zlahka najbolj kozmopolitska črnska godba, ki lahko v svoja široka obzorja vključi skorajda vsak tuj vpliv. Ragtime, dixieland, jazz so ameriški pojmi. Ko jih omenite kjerkoli po svetu, jih bodo povezali z Ameriko in ameriško izkušnjo. Toda blues se nanaša neposredno na črnca in njegovo osebno vpletenost v Ameriki." Bluesovsko "strukturo občutenja" je izražal Louis Armstrong. Tudi v banalnih ekranizacijah, kakršna je holivudski film New Orleans iz leta 1947 z njim in Billie Holliday v stranskih vlogah.

Kreolec Jelly Roll Morton jo je v realnem življenju potiskal vstran. Na začetku stoletja je v "zibelki jazza" na posvečenem kraju - meščanskem bordelu - prevzemal glasbene vrednote "visoke francoske kulture", a je muziciral na način podrejene "črnske skupnosti" v New Orleansu, ki ji ni hotel pripadati. Spraševalcu je postregel z grenko izjavo:"V glasbenem zabavljaštvu ni nič trajnega, še plošča ne." Njegov izpiljeni ragtimovski slog že zdavnaj ni bil več prevladujoč.