Čudežu naproti

za

Neil, ki ga igra Ben Affleck, je Američan, ki v Evropi spozna Marino (Olga Kurylenko), ločenko z 10-letno hčerko. Odpelje ju v Ameriko, nekam v ruralno Oklahomo, toda tako kot se Marina slabo vklaplja v Neilov svet, se Neil slabo vklaplja v Marininega. Marina je imigrantka, ki odkriva Novi svet (Ameriko), zato je njena odiseja – njen »Oklahoma Rush« – metafora mučeniške izkušnje prvih kolonistov Amerike (strah pred neznanim, občutek krivde ipd.), toda bolj ko se njun odnos krha, bolj postaja jasno, da je tudi Neil le imigrant – ne imigrant v Ameriki, ampak imigrant v tem svetu. Ali natančneje: imigrant v času.

V filmih gre pač za čas. V filmih nihče ne ve ne ure ne dneva. Bo časa premalo? Ga bo dovolj? Bo potekel? Bo junak prišel pravočasno? Nikoli ne veš, koliko časa je še komu ostalo. Včasih – v akcijskih filmih – imate celo uro, ki kaže, koliko časa je še ostalo. Akcijski filmi so v tem smislu metafilmi, pa ne le zato, ker že sami filmi nastopajo kot ultimativni merilci časa, ampak zato, ker vse tisto, kar se zgodi, medtem ko ura odšteva čas do Apokalipse, povsem jasno kaže, kaj vse je mogoče storiti v zelo kratkem času, ali bolje rečeno – kaj vse je mogoče storiti, ko se čas izteka. Filmi so bitke s časom. In filmski čas je najboljša sinteza tega, kar zamujamo.

Terrence Malick je v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja posnel dva sijajna, danes kultna filma, najprej Surovo balado in potem še Božanske dneve. Drugega je posnel leta 1976 – in ga montiral dve leti. A že snemal ga je pretežno le po 20 minut na dan, v “magičnem” času večerne zarje (med sončnim zahodom in stemnitvijo), s čimer je lepo argumentiral, zakaj bi moral snemalni dan trajati le 20 minut. Toda s tem je tudi namignil, da življenje traja le 20 minut. V življenju lahko veliko zamudiš, magari vse, toda prav film – okej, filmski čas, tisto podaljšano odštevanje do Apokalipse – ti omogoča, da v dvajsetih minutah storiš vse, kar si zamudil, preskočil, pozabil, zamočil. Malick po Božanskih dnevih kar dvajset let ni posnel niti enega filma. Vse tja do Tenke rdeče črte.

Zdaj, pri sedemdesetih, pa se mu mudi. Nima več časa. Zmanjkuje mu ga. In nenadoma je začel spet snemati filme. Novi svet, Drevo življenja, Čudežu naproti. Toda to niso tipični filmi, ampak bolj bitke s časom – impresionistične, asketske, antidramatične kolekcije stvari, ki jih v tistih dvajsetih letih ni storil, kolekcije trenutkov, ki jih v tistih dvajsetih letih ni doživel, kolekcije doživetij, ki jih je v tistih dvajsetih letih zamudil, kolekcije slik (dreves, vej, listov, trav, ulic, sonca, neba, ptic, hodnikov, parkov, praznih sob, oken, stopnišč, dvorišč, supermarketov, otroških koles, korakov, voženj, tekanj, padcev, vstajenj, svetlobe, rok, nog, obrazov, dotikov, objemov, slačenj, poljubov, pogledov, ljubezni, ločitev, prihodov, odhodov), ki jih v tistih dvajsetih letih ni posnel, kolekcije flirtov s sanjami, ki so imele nekoč pred sabo še vse življenje. In vse to, kar se je izgubilo v času (kot solza v dežju), hoče imeti zdaj hkrati – kot Neil. Ko se zaplete z Jane (Rachel McAdams), žensko, ki jo je pred leti zamudil, izgleda kot človek, ki je hotel imeti “vse” hkrati, toda “vse” mu omogoča le filmski čas.

V filmu Čudežu naproti ljudje prihajajo in odhajajo, pojavljajo se in izginjajo, stiskajo se in odrivajo, fluidno in pantomimično, hladno in odsekano, navidez defokusirano in brez logike, toda vse to le poudari njihovo izrezanost iz časa in obenem Malickovo bitko s časom. To, kar gledamo, je poetično panični pas de deux filmskega časa, napol wagnerjanska himna moči filma, vsemogočnega in nekomunikativnega kot Bog. Zdi se, kot da hoče Malick reči: če je film drevo življenja, kaj je potem življenje? Vse svoje filme bi lahko posnel vnaprej, toda prihranil jih je za konec, ker so pač edini način, da mu časa ne zmanjka.

(Kinodvor)