JAŠA

»V sodelovanju moraš zmehčati robove svojega ega«

Slikar in performer Jaša Mrevlje - Pollak (1978) bo od maja do novembra Slovenijo zastopal na svetovnem umetniškem odru. Za 56. beneški bienale, enega najpomembnejših dogodkov sodobne umetnosti na svetu, bo pripravil projekt Zaklop/nasilna nuja za utelešeno prisotnost upanja, večplastno prostorsko postavitev in performans »in situ«, ki bo potekal vseh 28 tednov bienala, glavni poudarki pa bodo na solidarnosti ter skrbi za skupnost(nost) in čistost komunikacije. To so že od vsega začetka tudi glavni atributi in modus operandi njegove razvejene ustvarjalnosti.

JAŠA je študiral na akademiji v Benetkah (Accademia di Belle Arti), leta 2004 z odliko diplomiral, diplomo druge stopnje pa na isti ustanovi opravil leta 2007. Med študijem je bil član mednarodne umetniške skupine Crash in Progress, progresivne in radikalne skupine, ki si je ustvarila sloves z umetniškimi projekti, deležnimi precejšnje pozornosti, predvsem v severni Italiji. Po vrnitvi v domovino je nase opozoril s projekti, kot so tri leta trajajoči The Lovest (Moderna galerija), Radical Chic (Galerija Equrna) in Crystal C (Tobačna 001 in Galerija Vžigalica). Pri projektih pogosto sodeluje z ženo Meto Grgurevič.

JAŠA, ki je luciden in zanimiv sogovornik, je razodel strukturo in namen nekaterih svojih najbolj znanih projektov, pripovedoval je o svojih začetkih, o skupini Crash in Progress, o ljubljanski umetniški sceni ter seveda o zdajšnjem življenju in delu v New Yorku, kjer ga je revija Modern Painters lani uvrstila med stoterico umetnikov, na katere je treba biti pozoren.

Na prejšnjem Beneškem bienalu je Slovenijo zastopala Jasmina Cibic in njena predstavitev je bila deležna izjemnega zanimanja, kritiki so jo uvrščali celo na lestvice najboljših predstavitev. Letos je čast sodelovati na tem pomembnem mednarodnem dogodku pripadla vam. Projekt, ki šele nastaja, ste poimenovali Zaklop/nasilna nuja za utelešeno prisotnost bivanja. Zakaj takšno ime, kaj zaklapljate?

Beseda zaklop sugerira akcijo. Sočasno sugerira konec in začetek. Zveni velikopotezno, a to velikopoteznost relativizira angleški naslov projekta – Utter. Neposredni prevod besede zaklop v angleščino je sicer shuttering, in to je bil tudi prvotni naslov projekta, sčasoma pa se mi je zazdel preveč tehničen ... Potem sva s sodelavcem Ethanom Nehcinom, mladim izraelskim pisateljem, sredi besede shuttering nenadoma uzrla besedo utter. In stvari so se sestavile skupaj na prav čaroben način. Včasih se to zgodi.

Zdaj naslov projekta lahko razumemo kot utter(ly), kot nekaj absolutnega, nekaj velikega, monumentalnega, in kot utter, kar pomeni nekaj blekniti. V tem kontekstu se skrivata dva robova, ki sta mi bila vedno všeč: monumentalnost človeške vere v obstoj ter človekova čista in vsakdanja čustvena ranljivost. Projekt Zaklop dobesedno uteleša obe skrajnosti.

Kurator tokratnega bienala Okwui Enwezor je k sodelovanju povabil umetnike, ki s projekti pomagajo »razumeti stanje nemira sodobnega časa«. Sami ste za teme projekta izbrali upor, sodelovanje in upanje. Kako to?

Zavedam se, da ima umetnost omejen domet, a Beneški bienale je svetovni oder. Podira vse rekorde obiskanosti in ponuja priložnost, da s svojim delom dosežeš veliko ljudi. Sam umetniško prakso razumem kot nekaj, kar okupira prostor in čas, in izkoristiti želim možnost za oblikovanje ne nekakšne vzporedne, ampak dejanske stvarnosti kot generatorja izkustev, spoznanj in nato premislekov. Če me realnost pripravi do tega, da reagiram, bom naredil vse, da bo moja reakcija dobila obliko realnosti, da bo torej postala realnost v polju umetnosti ...

Torej vas sedanja družbena problematika prizadene? Kako v umetnosti reflektirate te teme?

Družbeno dogajanje spremljam z veliko občutljivostjo. Prav zato bomo v Zaklopu poudarili predvsem skrb za skupnost in solidarnost. Sodelovanje je tudi sicer moj modus operandi. Projektov se lotevam v sodelovanju z ustvarjalnimi ljudmi, vendar jim ne ukazujem, ampak iščem vzajemno dopolnjevanje, da bi na tej podlagi nastalo kaj skupnega, dragocenega. V tem procesu moraš toliko zmehčati robove svojega ega, da se lahko zliješ z drugimi, kar je nekaj najzahtevnejšega. Za kogarkoli. A ravno zaradi tega tako potrebno. Takšna metoda mojo umetniško prakso postavlja v drugačen okvir relevantnosti, kot če bi iz slonokoščenega stolpa risal najlepše oblake na tem svetu.

Dejstvo je, da svet, v katerem živimo, potrebuje konkretne predloge za spremembe in tudi neposredno nagovarjanje vseh nas. To, kar ste navedli o samem projektu Utter, je le del teoretičnega razmisleka, v naslednji fazi bo sledilo zelo praktično razmišljanje ter prevajanje besed in vizij v akcije. Predvsem, kako pomen povezovanja vsakodnevno udejanjati ...

Potreba po sodelovanju je za vašo umetniško vizijo značilna že od skupine Crash in Progress, ki ste jo s sošolci ustanovili med študijem v Benetkah. Toda sprva ste predvsem slikali, to pa je bolj samotno početje, mar ne?

Slikarstvo me je naučilo zlasti discipline vsakodnevnega ustvarjanja, srečevanja z razponom čustvenih stanj, faz: od navdušenja do popolnega razočaranja, besa, ravnodušja, obupa in nato vztrajanja. Odnos do ustvarjanja me je z leti pripeljal do številnih spoznanj, predvsem pa do tega, kako pomembno je, da ne lažeš samemu sebi. Kajti prav lahko se zgodi, da si sčasoma začneš lagati o moči svoje ustvarjalnosti in s tem božati narcisoidni ego. O vsem tem smo se že od samega začetka pogovarjali tudi v skupini Crash in Progress. Na podlagi takšnih razmislekov smo na razstave in tudi na odnos do občinstva do njih začeli gledati drugače. Takrat sem med drugim spoznal, da vsega ne morem delati sam, ker tudi vedeti ne morem vsega.

Pravzaprav sem se še pred odhodom v Benetke v Ljubljani povezal v skupino umetnikov. Bila je zanimiva scena, njen epicenter je bil Marko Zatler, umetnik, od katerega sem se ogromno naučil. Tudi na akademiji v Benetkah smo se zelo hitro našli in ustanovili skupino Crash in Progress.

»Pomembno je, da ne lažeš samemu sebi. Kajti prav lahko se zgodi, da si sčasoma začneš lagati o moči svoje ustvarjalnosti in s tem božati narcisoidni ego.«

Kako se spomnite te skupine?

Štirje fantje, nabriti, blazni, ambiciozni in lačni egoti za eno mizo. Na začetku nismo bili prijatelji. Zavohali smo se, ko smo videli, kaj kdo dela v ateljejih, in se povezali. Med nami so bili spori, nestrinjanje, različni pogledi, a družila nas je potreba po koraku naprej. Tekmovali smo med seboj, vsak je hotel udejanjiti svojo zamisel, toda pravilo je bilo, da je, če ima drugi boljšo, to treba prepoznati. Od tod ime Crash in Progress. Teh pet norih let, ko smo delali skupaj, je bilo zame v vseh pogledih zelo intenzivno obdobje. Razstavljali smo tako rekoč povsod po Benetkah, nazadnje pa se prebili do uveljavljene komercialne galerije v Milanu in uspeli. Bili smo skrajno radikalni in progresivni. Vsako naročilo iz galerij smo obrnili na glavo in naredili prav nasprotno, kot so pričakovali od nas. Bili smo provokativni in ta sloves smo znali izkoristiti. Naša utopična konfederacija je razpadla šele, ko smo postali prepoznavni v Italiji, ko smo uspeli, kajti apetiti posameznikov so postali preveliki in za dogovor o skupni prihodnosti ni bilo več dovolj zanimanja.

Zakaj ste se pravzaprav odločili študirati v Benetkah?

Dvakrat sem delal sprejemne izpite na likovni akademiji v Ljubljani. Najprej sem mislil, da je konec sveta, ker jih nisem opravil. Toda razmere so bile res grozljive. Bilo je, kot da gre za življenje in smrt: 150 se nas je trudilo priti na slikarstvo, prostih mest pa je bilo le 15. Ljudje so jokali, doživljali so živčne zlome. Profesorji pa so se izživljali nad nami in igrali bogove. Želeli smo postati umetniki, oni pa so nam to predstavljali kot nekaj nadnaravnega.

Takrat sem še mislil, da je akademija edina pot za mojo umetniško kariero. A spoznal sem Roka Bogataja in ta mi je dejal, da so Benetke le tri ure vožnje oddaljene od Ljubljane. Tam pa imajo drugačno šolo in v njej povsem drugačno vzdušje. In res je bilo vse drugače. Tako rekoč vsak, ki je hotel, se je lahko vpisal, a po prvem letniku študija je večina spoznala, da to preprosto ni to. Nihče nam ni težil, da moramo delati. Toda če nisi imel svojega drajva, ti je na akademiji hitro postalo dolgčas. V ateljejih je bil ritem dela povsem odvisen od tebe. Vse je bilo odvisno od tebe samega in od tega, kaj si pokazal sproti in na koncu študijskega leta.

Odločiti se za študij umetnosti je dandanes tvegano. Tudi vi ste najprej poskusili na arhitekturi. Od kod poznejša odločitev za umetnost?

Okolje, v katerem sem odraščal, je zagotovo vplivalo name in na mojo odločitev. Starši, oče psihiater in mama arhitektka, in širši krog ljudi, s katerimi smo se družili, so sodili v intelektualni krog, ki je bil zelo barvit in mešan. Vsi so predano delali, delali tudi iz užitka, ne le za denar, in sodelovanje med ljudmi je bilo pristno. Lahko smo se izražali skozi ustvarjanje, kar seveda ne pomeni, da smo vse dneve pisali pesmi ali risali, ampak je bilo to vendarle del našega vsakdanjega življenja.

V gimnaziji sem se že ukvarjal z glasbo in s slikanjem, imel sem atelje. Glasbena scena je bila takrat izredno močna in vitalna, kar nas je povezovalo v zelo razburljivo ustvarjalno skupnost. Nisem pa mislil, da bo umetnost tudi moj poklic, nekaj, kar bom delal vsak dan. Mama si je noro želela, da bi šel po njeni poti, in vpisal sem se na arhitekturo, a si tudi lagal, da bom, če bom arhitekt, lažje preživel. Toda že na prvem predavanju, ko sem se soočil s statiko, fiziko, geometrijo, mi je padla tema na oči. Šele ko sem videl možnost prostoročnega risanja, sem si za hip oddahnil, pa še takrat ne povsem.

Neke noči sem se sredi popolne agonije naenkrat odločil, da bom opustil študij arhitekture in se posvetil le delu v ateljeju. Starši so zaznali, da se vračam domov pomirjen in zadovoljen sam s sabo. So me pa zelo hitro soočili z realnostjo in mi postavili ultimat: če si pustil študij, poskrbi zase. Odselil sem se, bil nekaj časa natakar v Le Petit Cafeju, nato pa sem se scela posvetil umetnosti.

»Izželo me je. Zato sem po projektu v Sarajevu potreboval kar veliko časa, da sem si, zaradi obilice tragedij, ki sem jih slišal iz prve roke, spet opomogel.«

Potem ste umetnost tudi študirali, a leta 2007 ste se iz Benetk vrnili in začeli ustvarjati v Ljubljani. Kako to?

Sedem let sem bil v Benetkah in tam sem si ustvaril življenje. Ves čas sem ohranjal tudi stike z ustvarjalnimi ljudmi v Ljubljani in k projektom v Italiji pogosto vabil ljubljanske sodelavce. Vrnitev v Ljubljano ni bila nikoli del načrta. S soprogo Meto Grgurevič sva načrtovala odhod v London, kamor se je takrat že preselila Metina sodelavka Jasmina Cibic, ki je prav tako študirala v Benetkah. Razmišljala sva tudi o Berlinu. Zavrnil sem ponudbo za mesto asistenta na akademiji v Benetkah ... Sem pa tedaj mrzlično iskal studio in mama mi je namignila, da obstaja možnost za studio v Ljubljani. Z Meto sva se prijavila in ga dobila. V dveh dnevih se je bilo treba odločiti. Zadnji večer me je poklical Primož Nemec in rekel, da bo, če se preselim, odprl galerijo, in tako je Ljubljana zame čez noč postala nov izziv.

Nemčeva galerija Ganes Pratt je bila dejansko odskočna deska za celo generacijo mladih vizualnih umetnikov, za vas, vašo soprogo, Jasmino Cibic ... Sami ste se potem vse bolj lotevali različnih postavitev in nekateri kustosi vaši umetnosti pravijo »delegirani performansi«.

To je eden od prijemov, ki smo jih uporabljali že pri projektih skupine Crash in Progress. Prvič smo se za tak način odločili v postavitvi Le Signorine. Za osrednjo vlogo v projektu smo iskali pritlikavca, saj smo hoteli ustvariti atmosfero v slogu Davida Lyncha. Takrat sem začel spoznavati, kaj pomeni vstopiti v ustvarjalni proces z nekom. Ga voditi, ujeti ravnotežje med jasno režijo in realnostjo. Pri tem moraš navadno vstopiti tudi v intimni krog tega človeka in svoj intimni krog preplesti z njegovim.

Tega sem se še posebej zavedel pri projektu Radical Chic, ko sem hotel, da se na razstavi sprehaja bodibilder in s svojo pojavo konkurira mojim slikam. Da napenja mišice vsakič, ko gledalec stopi pred sliko. Šlo je za provokativen in humoren poseg, ampak s tem človekom sem moral ustvariti pristne stike. Da bi dosegel pristnost njegove prisotnosti, sem se moral vživeti vanj, v njegove razlage herojskih podvigov na tekmovanjih in pripoved o pripravah na te nastope, ko mora pol leta jesti samo tunino iz konzerve. V takih položajih se zaveš absurdnosti svoje zamisli in stvarnosti, ki je posledica tega.

Včasih pa ste tudi sami glavni protagonist svojih projektov. Kakšna je ta izkušnja?

Tako je nastal Mr. Tiger, ki me je kot človeka in umetnika zakoličil in odločno preusmeril tok moje umetniške prakse. V okviru tega projekta sem se v roza preobleki antijunaka z zvezanimi rokami sprehajal po ulicah povojnega Sarajeva. S to podobo nisem želel zgolj komentirati povojne Bosne in Hercegovine, temveč ustvariti dialog. Zato sem imel obraz razkrit.

Zares sem se vživel v to zgodbo, nisem pa predvidel, kako se bo odzvalo občinstvo z ulice. A ljudje so moje vabilo h komunikaciji sprejeli, in to je projekt povsem preoblikovalo. Ko sem se ga lotil, še nisem dovolj globoko poznal občutkov po vojni, zato seveda nisem mogel predvideti, da bodo ljudje moje povabilo k dialogu izkoristili tako, da sem zanje postal kanta za smeti, v katero so odvrgli marsikatero nepričakovano čustvo.

Zakaj vas je prav ta projekt tako izjemno zaznamoval, vas spremenil?

Namen je bil mimo televizije in časopisov vzpostaviti realni stik z bolečino v ljudeh. Nisem pa vedel, kaj bo takšno ravnanje povzročilo v meni. Izželo me je. Zato sem po projektu potreboval kar veliko časa, da sem si, zaradi obilice tragedij, ki sem jih slišal iz prve roke, spet opomogel. Dogajanje me je spremenilo. V Sarajevu sem občutil in se zavedel, kaj pomeni nekaj spisati, nato pa vstopiti v svojo zgodbo, v vlogo, ter se izpostaviti možnosti, da te stvarnost spremeni.

Gre za svojevrstno igro živcev. Vam pa gre menda na živce umetnost, ki se na prvo žogo igra s čustvi gledalcev.

Vsi smo vizualno občutljivi. Ko vidim kaj lepega, me to gane. Večinoma je sončni zahod lepši od navadne packe na sliki. Kontekst pa lahko vse spremeni, predvsem pa lahko vse izkrivi. Marsikdo si lahko nadene oblačilo kvaziumetnika in očara ljudi. Vsak, ki ima dovolj inteligence, ki zna gledati ali ustvarjati, ve, kako lahko je v umetnosti zaigrati na čustva, predvsem pa o njih govoriti. Nekaj drugega je spodbuditi čustva s strukturiranimi prijemi.

Moje projekte je zaradi izrazito kaotičnega, destruktivnega, agresivnega ozračja veliko ljudi razumelo kot odraz mojega lastnega kaosa. V resnici pa je šlo za izrazito strukturiran proces, ki je pogosto nastal v sodelovanju s številnimi sodelavci. Ustvariti kaos je nekaj najtežjega, ker je lahko zelo hitro videti zaigran. Zato ga je treba narediti strukturirano, imeti mora svoj ritem, svoje (pod)plasti. Da se v gledalcu nekaj zgodi, da nekaj doživi in nekaj izkusi, pri tem pa sam kot umetnik za dosego tega cilja uporabljam različna orodja. In ko gledalec nekaj doživi, ko to postane del njegovega izkustva, se bo k temu vračal. Šele potem bo začel vse skupaj analizirati in za tem spoznavati strukturo.

»Marsikdo si lahko nadene oblačilo kvaziumetnika in očara ljudi. Nekaj drugega pa je spodbuditi čustva s strukturiranimi prijemi.«

Pred nekaj leti je različna čustva zbujal denimo vaš projekt The Lovest (zasedba), v okviru katerega ste kletne prostore Moderne galerije spremenili v klub ...

Odgovor je preprost. Do takrat nisem imel odnosa do klubske muzike. Me je pa zanimala elektronska produkcija. Prijatelj didžej Junzi, ki je vse to dobro poznal, me je vpeljal v različne klubske scene. In več ko sem videl, bolj sem spoznaval, da taki eventi uporabljajo iste medije, kot jih v postavitvah uporabljam tudi sam: zvok, sliko, prostor in trajanje. Z eno zelo močno ločnico: ko gre človek v klub, je pripravljen ostati v njem od pet do šest ur. Ko gre na razstavo, bo tam ostal povprečno od pet do deset minut. Zanimalo me je, kako umestiti te elemente v umetniško postavitev, da bi imel obiskovalca v prostoru dlje in bi ga nagovarjal še bolj sublimno.

Pa je križanje galerije in kluba delovalo tako, kot ste pričakovali?

Nisem hotel, da se »igramo« klub, ampak da odgovorno uporabljamo vse elemente kluba v umetnosti. Za gledalca je to pomenilo, da četudi sprva ni vedel, kaj naj si misli, je vendarle videl šank in ugotovil, da si lahko naroči pijačo in si tako brez razmišljanja izreže svoj osebni prostor. Tu se je dejansko komunikacija šele začela. Kajti ko je gledalec stopil nazaj in ni bil več zadržano zapet le zato, ker je stal pred umetnostjo, saj je lahko prijel kozarec s pivom, se je dobesedno usedel v umetnost.

Omenili ste, da so vaše predstave na prvi pogled precej kaotične in izražajo nemir sodobnega sveta. A vaš nedavni projekt Crystal C, v okviru katerega ste izumili eliksir, ki naj bi v ljudeh zbudil pozitivna in povezovalna čustva, ter je bil najprej predstavljen v Ljubljani in nato še v New Yorku, je pokazal »izhod«, kajne?

Absolutno. Najbolj destruktivne projekte sem postavil v zanje primernem času. Ko sem se iz Benetk vrnil v Ljubljano, je bila to povsem druga družba. Družba letakov za nakupovalna središča, ki jih pred mojim odhodom ni bilo. Ko sem se vrnil, je bilo središče Ljubljane v BTC-ju. Vrednote so se radikalno spremenile. Vse. Vse je bilo podrejeno navideznemu udobju in kopičenju stvari. Popljuvati, sesuti, razžagati, pokozlati, obrniti navideznost resničnosti. Ko se je z vstopom diktata krize slika realnosti začela tako tresti, da se nam je navznoter začelo vse rušiti, se je zgodil drugi inertni impulz, jasno je postalo, da bo treba vse, kar se je porušilo, obnoviti. Danes tako živimo v popolnoma drugačnem svetu od tistega pred denimo osmimi leti. V ustvarjanju pa načeloma zmeraj napeljujem k pozitivnim posegom in korakom.

A ne kot šaman, kakor ste dejali v nekem pogovoru?

Ne, kje pa. Tudi zato mi je bilo takoj jasno, da ne morem biti navzoč pri odprtju projekta Crystal C. Naredil sem svoje in izginil, da se ne bi kdo ukvarjal z mojo figuro.

Če prav razumem, naj bi ta projekt potrjeval, da »skupnostnost ni le beseda, morala bi biti svet«? Mora umetnost spet sestaviti svet?

V tej točki zagotovo. Ta spojina kot metafora je bila zame začetek novega obdobja. Nanaša se neposredno na zamisel o skupnostnosti kot togetherness. Gre za vztrajanje in širjenje tega razpoloženja. To sem širil tudi s projektom v New Yorku. Sem pa pazil, da ne bi iz tega nastal neki nov kult, ampak točno to, kar ste rekli.

Naslovna podoba vaše spletne strani je fotografija, posneta nekje v New Yorku, na kateri držite v rokah napis »Stop being so fucking nasty« (»Nehaj biti tako pofukano zoprn«). Kako je nastala ta slika?

Z njo sem zaznamoval začetek obdobja, ko je projekt Utter, ki ga bom predstavil v Benetkah, postal moj matični projekt. Fotografija je moja zelo inertna reakcija na razpoloženje in način komunikacije, s katerim imamo opraviti v sodobnem svetu – v New Yorku, Ljubljani ... Vzorci vedenja so si povsod nevarno podobni. In kaj sugerira slika? Gre za protest. Ne za poigravanje z estetiko, ampak za držo. In za prelom s prejšnjim projektom, z vrnitvijo v realnost.

»Kako naj kot umetnik govoriš o pravičnejšem svetu, hkrati pa soglašaš z načinom dela in pogoji, ki jih mirno lahko poimenuješ pokvarjene in izključno kapitalistične?«

V New Yorku živite že dobro leto. Kako pravzaprav živite, kakšna je četrt Bushwick? Imate veliko znancev, hodite na koncerte, razstave? Ste spletli kakšna pristna prijateljstva ali je tam v prvem planu delo?

Bushwick je vse to, kar ste povedali. Res pa je, da v kakem drugem predelu mesta tega nisem čutil na tak način. Bushwick ima bolj avtentičen feeling. Povezovanje pa v New Yorku, v tej izrazito karieristično diktirani družbi, kaj hitro lahko postane posiljena beseda. Zlorabljena. Ko pravijo »every connection is a transaction« (»vsaka povezava je transakcija«), je dobesedno tako. Sam se ne trudim s takšnimi stiki, to ni načelo mojega delovanja.

New York je po svoje sicer perfekten za umetniško ustvarjanje zaradi profesionalnega ravnanja sodelavcev pri projektih. Tudi če se pogovarjaš o najbolj utopičnih zamislih, posla ni treba skrivati pod mizo, kar se dogaja pri nas. Če gre za velike projekte, se moraš v ZDA o realizaciji dogovarjati z galeristom, direktorjem muzeja, pri nas je prepogosto vse preloženo na umetnikova ramena. Ne le da takšna praksa ni fer, ampak je tudi v neskladju z načeli razvoja in z evolucijo umetniškega dela.

V New Yorku ne sodelujete več s svojo matično galerijo On Stellar Rays. Kako naprej?

Zelo gverilsko. Tako kot vedno. Z načinom dela, ki sem ga z leti vzpostavil, ker mi najbolj ustreza in mi sočasno dovoljuje največ svobode. Tako kot se je pot začela v Benetkah. Tako kot je bilo v Ljubljani. Nekateri odnosi ostajajo in se razvijajo naprej, drugi so se prekinili, začenjajo se novi. Predvsem mi je pomembno, da se pri delu z ljudmi dobro počutim, da so stvari jasne ter nameni čisti in skupni. Če je edino vodilo oportunizem, te to zaplete v mrežo odnosov, ki te sčasoma povsem zadušijo in oddaljijo od pristnih namenov. Zaradi teh razlogov sem tudi prekinil delo z dvema galerijama. Ker se preprosto nismo več ujeli.

Dolgo sem delal pod vsiljeno mislijo, da so galerije edina možnost za umetnikovo prezentacijo. Nato sem s kustosom Michelom Drasckom in producentko Roso Lux stopil na povsem drugačno pot produkcije in z ljudmi se zdaj povezujem na način, ki mi ustreza. Tako lažje udejanjam svoje vrednote.

»Povezovanje v New Yorku, v tej izrazito karieristično diktirani družbi, kaj hitro lahko postane posiljena beseda. Zlorabljena. Ko pravijo ’vsaka povezava je transakcija’, je dobesedno tako.«

In tako nastaja tudi vaš najnovejši projekt, ki ga boste predstavili v Benetkah?

Tako je. Ekipa, ki se je zbrala okrog projekta Zaklop, deluje po načelu enakopravnih razmerij med umetniki in profesionalci, kot so Aurora Fonda, Ayal Brenner, Aimee Walleston in Kuno Mayer, ter takšno institucijo, kot je Umetnostna galerija Maribor. To postaja kompaktna skupina, ki vsebine projekta ne razume kot mrtvega in v umetnost zaprtega principa, temveč v njej vidi možnost za (so)delovanje.

To so zame realni premiki v ustvarjanju alternativ, saj je galerijski sistem, kakršnega imamo, izrazito anahron, počasen in elitističen. Neskladen je s potrebami vitalne prakse sodobne umetnosti, predvsem pa z njenimi vsebinskimi sporočili. Kako naj kot umetnik govoriš o pravičnejšem svetu, hkrati pa soglašaš z načinom dela in pogoji, ki se navadno skrivajo v ozadju ter jih mirno lahko poimenuješ pokvarjene in izključno kapitalistične? Galerija te lahko, ko si najbolj zagnan, vroč, postavi na klop za rezervne igralce. Tam nemara obsediš ravno v času, ko bi lahko največ ustvaril in povedal.

Sami, kot kaže, trenutno nikakor niste na klopi za rezervne igralce. Ugledna revija Modern Painters vas je nedavno uvrstila med stoterico umetnikov z vsega sveta, na katere je treba biti pozoren. Je to že uspeh?

Uspeh je relativen. Z Markom Požlepom sva se o pomenu uspeha spraševala, ko sva delala projekt o Nikoli Tesli. Ta je umrl v ZDA, in če Američane vprašate o njegovem koncu, zgodbo o njem razumejo kot zgodbo o propadu. Ker ni znal dobro unovčiti svojih zamisli. Pa čeprav je bil človek, ki navdihuje z dosežki, življenjsko zgodbo in moralno držo. Je bil torej uspešen Tesla ali je uspešen kdo, ki zna vsak nateg izjemno dobro unovčiti? Moje dojemanje uspeha ni preprost prevzem veljavnega vzorca, ampak odgovorno nadaljevanje po poti, ki sem si jo začrtal.