Polona Juh, igralka

Polona Juh je ženska, za katero se zdi, da ima vse pod nadzorom. Govori v neoporečni slovenščini, njena telesna govorica jasno priča o tem, da je, preden je postala igralka, resno razmišljala o karieri balerine, način, na katerega danes pripoveduje o svojem delu, pa izraža tudi to, da kljub talentu za svoje uspehe dela in da, ko dela, dela predano.

O svoji odločitvi nikoli ni dvomila. Njen oče, prav tako igralec, Boris Juh, jo je pred vpisom na akademijo posvaril, da je igralstvo poklic, v katerem si lahko zelo nesrečen, če zanj nisi dovolj talentiran. A skrb je bila, kot vse kaže, odveč. Že v drugem letniku je začela nastopati na off sceni, čeprav ne bi smela, kmalu pa se je prebila tudi na oder ljubljanske Drame, kjer je danes redno zaposlena.

Z nedavnega Borštnikovega srečanja se vrača z igralsko nagrado, ki jo prejela za Frie-

do v Kafkovem Gradu, kljub seznamu odlikovanj, ki postaja iz leta v leto vse daljši, pa pravi, da je zanjo kot igralko še vedno najdragocenejša nagrada delati z režiserjem, ki ga spoštuje in od katerega se lahko uči. Tako te dni čuti predvsem do Tomaža Pandurja, ki ji je dodelil vlogo Margarete v Faustu, ki smo ga premierno lahko videli na zaključku letošnjega Festivala Ljubljana, na tisti neskončno mrzli dan, ko se je temperatura brez napovedi iz poletne prevesila v jesensko. A Polona pravi, da je igralec pred premiero v drugem stanju zavesti in da človek, ki ga zaliva adrenalin, naravne elemente komaj zazna. Spomni se, kako je pred leti pod taktirko Eduarda Milerja kot Othelova Desdemona v mrzli vodi ležala petnajst minut in dvajset sekund, pa je to komaj opazila, dokler ji predstava za popotnico ni poklonila vnetja. Kakšen račun bo morala poravnati tokrat, še ne ve.

Polona Juh je ena naših najprepoznavnejših igralk in ima občutek, da so ji skoraj vedno dodeljene ženske vloge s podobno dramaturgijo: ženske, ki morajo čustveno vzdrževati tako same sebe kot svojega partnerja in celotno čustveno situacijo, v katero sta vpletena, na koncu pa se pod pritiskom zlomijo in zblaznijo. Ženske, pravi, s svojo emocijo v tekstih pogosto poskušajo vzpostaviti ravnovesje, kar v tekstih, ki niso kakovostni, pogosto daje vtis, da zaostajajo v emancipaciji, da so lahko le glas medmeta, čustva samega na sebi. Šele v velikih tekstih se izkaže, da je resnica izrekanja, kakršna se kaže skozi atmosfersko in bivanjsko navzočnost ženske, enakovredna glasu moškega kot prinašalca racionalnosti.

Čeprav, ali ravno zato, ker verjame, da je tekst odločujoči del uprizoritve vsake predstave, je skeptična do velikega dela sodobnih dramskih pisav, saj niso zmožne vzpostavitve posameznikov. Ko igraš tak tekst, pravi, se zdi, kot da je povsem vseeno, katero vlogo bi vzel nase. V sodobni dramatiki namreč vlada neka praznina, ki igralca sili, da tisto, česar pisec pri psihološkem razumevanju ni zmogel, dopolni sam, kar pa je na odru vsemu vloženemu trudu navkljub lahko videti zelo drobno. Čeprav je tudi pri nas najti vrhunske dramske pisce, smo Slovenci v povprečju preveč nagnjeni h komentarju, še pove. Preveč povemo, premalo pokažemo, smisel tega, kar govorimo, pa običajno ostane premalo poantiran.

Čeprav je danes večinoma vezana na ljubljansko Dramo, jo poznamo tudi kot filmsko igralko. Filmske igre se ni naučila na akademiji, temveč šele neposredno pri filmu, zato na svoj prvi in danes kultni film Jebiga ni pretirano ponosna. Prepoznavna je postala predvsem s filmoma Metoda Pevca, Pod njenim oknom in Lahko noč, gospodična, pri katerih je aktivno sodelovala tudi pri nastajanju scenarija.

Igralstvo doživlja kot poklic, ki ga oblikujejo hudi psihični napori in pri katerem je treba biti nenehno na preži, da ne zapadeš v bolezensko stanje. Z dnevnim vživljanjem v robna psihična stanja vzpostavlja samozavedanje in nadzor nad sabo, saj nezdravega gledališča ne mara. Ekshibicionizem in neutemeljena provokativnost jo odbijata, čeprav se zaveda, da mora vsak protagonist kateregakoli univerzalnega teksta na oder stopiti s konfliktom, da bi bil lahko zanimiv za gledalca. Ko na odru joka, hoče, da so solze prave. Ne mara pripomočkov, ker verjame, da jo mora sama situacija znotraj uprizoritve privesti do čustvovanja, saj v nasprotnem primeru nekaj manjka, to pa bo gotovo opazil tudi gledalec. Tragična situacija mora s čustvom preplaviti vse, ne glede na to, kako močno in ekstrovertirano se to lahko zdi. Vsemu navkljub pa verjame tudi v ohranjanje igralske mere. Gledalca rada pušča pri miru in mu omogoča, da od nje vzame toliko, kot potrebuje. Ne bi ga rada potegnila iz teme, v katero je sedel.