Julieta

zadržan +

Koža, v kateri živim.

Katera je najslavnejša smrt v zgodovini slovenskega filma? Točno: smrt Mete v Klopčičevem Cvetju v jeseni. Pa ste se kdaj vprašali, zakaj Meta sploh umre? Zakaj ji poči srce? Zakaj skuša na vsak način zasenčiti smrt Grete Garbo v Cukorjevi Dami s kamelijami (1936) in Bette Davis v Gouldingovi Temni zmagi (1939)? Zakaj mora umreti?

Kdo ve, morda umre zato, ker v tem čistem, krasnem, sijočem, arkadijskem hribovskem raju ženske umirajo od sreče. Morda umre zato, ker ta raj, ki je videti kot razstava Groharja, Petkovška, Kobilice in Jakopiča, ne prenese materializma in sebičnosti, sreča pa – vsaj v Sloveniji, slovenski kulturi, slovenskem kanonu in slovenskem filmu – velja za znak sebičnosti, soliranja, pretiranega individualizma, herezije, odklopa od skupnosti. Navsezadnje, hlapec Danijel, ki ga zgrabi sla po naglem uspehu, propade. Odide v Ameriko, toda namesto ameriškega sna ujame beraško palico, ki ga čaka po vrnitvi domov.

Kdo ve, morda Meta res umre le zato, ker ima prešibko srce. Ker slovensko srce ni za happy ende. Ker ga ni čez umiranje lepote. Ali pa zato, ker so ženske v slovenskih filmih vedno le umirale – od Stanetove matere v filmu Na svoji  zemlji naprej. Ker so vedno izginjale. Ker so moški nanje vedno hitro pozabili in jih zlahka izdali. Ker so si slovenski moški zanje vedno izmišljali čudovite ječe. Ker so raje umrle, kot pa da bi imeli moški zaradi njih sitnosti. Ker so moški čakali na ženske, ki bi bile zanje pripravljene umreti. Ker sreča in happy end nista bila za slovenske filmske junakinje. Ker je pogled na srečo neznosen. Ker je ni mogoče gledati.

Kdo ve, morda Meta umre le zato, ker je za žensko najbolje, da umre tedaj, ko je najbolj srečna. Če ne umre, ko je najbolj ker je za žensko najbolje, da umre tedaj, ko je najbolj srečna. Če ne umre, ko je najbolj ker je za žensko najbolje, da umre tedaj, ko srečna, se postara. In ko se postara, ji je žal, da ni umrla, ko je bila najbolj srečna. Meta se ne postara – umre, ko je najbolj srečna. Zdaj, ko je mrtva, jo lahko moški res ljubi. In ja, ljubi jo prav zato, ker je mrtva. Ko je ženska mrtva, jo lahko moški končno zares obvladuje. Ne upira se mu. Ne vara ga. Ne gre po svoje. Meta je nepozabna – ker umre. Če bi preživela, ne bi bila nepoga. Ne gre po svoje. Meta je nepozabna – ker umre. Če bi preživela, ne bi bila nepozabna. In Slovenija je ne bi tako ljubila.

Ameriški filmski kritik Robert Warshow je nekoč rekel, da so se ruski režiserji – Eisenstein, Pudovkin in Dovženko – igrali s trupli. Slovenski režiserji so se igrali z ženskimi trupli. Če bi hotele filmske Slovenke preživeti, bi se morale preobleči v moške – kot Greta Garbo v Kraljici Kristini (1933) ali pa kot Katharine Hepburn v Sylviji Scarlett (1935).

Da so ženske najlepše in najbolj seksi, ko trpijo, pa nam že desetletja dopoveduje tudi Pedro Almodóvar, ki nas je v filmu Govori z njo prepričeval, naj se zaljubimo v žensko, ki je v globoki komi, in ki nas zdaj, v čudno medli Julieti, posneti po novelah kanadske nobelovke Alice Munro, prepričuje, naj se zaljubimo v Julieto (Emma Suárez), žensko srednjih let, ki mučeniško trpljenje nosi kot rdečo obleko. Ali bolje rečeno: to, kar je trpeč izraz za njen obraz, je za nohte rdeč lak in za ustnice rdeča šminka. Ko jo zagledamo, trpi. Hčerke ni videla že 10 let. Potem sreča Beatrix (Michelle Jenner), hčerkino prijateljico, ki ji pove, da ima njena hči Antía tri otroke, za katere sama sploh ni vedela – njeno trpljenje se agonično stegne v pisanje pisem in flešbek, ki nas odpelje k izvoru njenega trpljenja, na vlak, na katerem je pred davnimi leti – zdaj jo igra Adriana Ugarte, retropunkica v minici – spoznala moškega (Daniel Grao), poročenega (z ženo v komi), ki jo je impregniral in ustavil, njen obraz pa poslal v šepet starih holivudskih melodram, v katerih so bile ženske najlepše in najbolj seksi, ko so trpele, ko so torej – kot Joan Crawford v filmu Obsedena (1931) – gledale deluxe vlake, ki so vozili mimo, ko so se zaljubljale v poročene moške, ko so skrivaj rojevale nezakonske otroke (“It’s a girl!”), ko so v solzah – izključe ne in izob -čene, z distance kot Olivia de Havilland v filmu Vsakemu svoje (1946) ali Barbara Stanwyck v Stelli Dallas (1937) – kukale v srečo svojih otrok, ko se jim je zdelo, da je trpljenje edina pot do sreče, in ko ena katastrofa ni bila nikoli dovolj.

Ja, kovale so nemogoče, absurdne, telenovelistične sheme, da bi lahko “posvojile” svoje lastne otroke – spomnite se le Skriv- nostne gospe (1936), v kateri se Ruth Chatterton pretvarja, da je njena nezakonska hči njena mlajša sestra, ali pa Galantne gospe (1934), v kateri se Ann Harding, ki je skrivaj rodila nezakonskega otroka in ga dala v posvojitev, poroči s posvojiteljem svojega nezakonskega otroka, ki kakopak ne ve, da je njegova mati. In ja, pisale so pisma, živele v flešbekih, sedanjost je bila vedno preteklost – spomnite se le Ophülsovega Pisma neznanke (1948), v katerem je bil moški res slep. Vsaj tako kot oni filmar v Almodóvarjevih Zlomljenih objemih. Julieta izgleda kot Almodóvarjevo pismo vsem tem neznankam, Julietam starega Hollywooda, ujetim in hkrati svobodnim. Danes polnijo predvsem telenovele, ki kar kličejo Almodóvarja – tako kot so TV-serije kar klicale Davida Fincherja.